Das burleske Rock-Musical ist längst Kult und die Story ein Klassiker. Für alle, die der englischen Sprache aber nicht ganz mächtig sind, fasst der ehemalige „Lindenstraße“-Schauspieler Klaus Nierhoff als sogenannter Narrator die Zusammenhänge kurz zusammen: In einer stürmisch regnerischen Novembernacht suchen die jungen Verlobten Brad Majors (Jon Hawkins) und Janet Weiss (Daisy Wood-Davis) nach einer Reifenpanne Hilfe bei den Bewohnern eines nahe gelegenen Schlosses. Doch statt der erhofften Gelegenheit zum Telefonieren begegnet ihnen reichlich Unerwartetes: Der exzentrische, außerirdische Wissenschaftler Dr. Frank N. Furter (Rob Fowler) aus der Galaxie Transylvania präsentiert seinen Mitbewohnern in dieser Nacht seine neueste und bisher größte Schöpfung: das platinblonde, Retortenwesen Rocky (Sam Cassidy) samt Waschbrettbauch, das Frank N. Furter in erster Linie zur Befriedigung seiner sexuellen Gelüste erschuf. Die frisch Verlobten werden unfreiwillig Zeugen dieser Enthüllung. Doch damit nicht genug: In der Nacht verliert nicht nur Rocky die Unschuld, sondern auch die beiden Backfische Brad und Janet, die kurzerhand ihre rigiden Wertvorstellungen über Bord werfen. Das Spektakel endet in einer sexuellen Revolte, die in Frank N. Furters Entmachtung und der Rückkehr der übrigen Aliens zu ihrem Heimatplaneten mündet, während Brad und Janet um einige sexuelle Erfahrungen reicher sind und noch einmal ungeschoren davon gekommen sind …

Skurrile Kostüme, wilde Stroboskop-Lichter, kraftvolle Stimmen, eine Liveband und Glamrock-Hits wie „The Time Warp“ und „Sweet Transvestite“ verwandeln die „Rocky Horror Show“ in ein großes Partyevent. Echte Fans genießen nicht nur die Show, nein, sie zelebrieren sie! Je schriller, desto besser. Im Opernhaus sind rot-schwarze Strapse, High Heels, Smokey Eyes und Korsagen zu sehen. Weitere Utensilien stellt der Merchandise-Stand für nur 9,90 Euro bereit: Das obligatorische Fanbag umfasst eine Wasserpistole für den simulierten Regen, eine Zeitung als Regenschirmersatz, Konfetti für die Hochzeitszeremonie, Labor-Handschuhe, Toilettenpapier, eine Gebrauchsanweisung für „Rocky Horror“-Neulinge und vieles mehr, um mittendrin – statt nur dabei – zu sein.

Rund 20 Millionen Menschen haben das schräge Märchen für Erwachsene seit seiner Uraufführung 1973 in London erlebt. Auch in Hannover haben wieder einige „Rocky Horror“-Jungfrauen ihre Unschuld verloren. Während das Musical einst mit seiner bizarren Atmosphäre gegen die damaligen Konventionen verstieß, kann es heute neben schrillen Outfits von Stars und Sternchen wie Christina Aguilera und Olivia Jones kaum schockieren. Wobei die beiden Letztgenannten doch recht bieder wirken, wenn man sie mit Brads schwarzer Nippel-Bekleidung vergleicht. „Schwarz“ bleibt auch das Motto der folgenden Nacht: Als die verkleideten „Rocky Horror“-Fans den Saal verlassen, gibt es einen Stromausfall, der Hannovers Innenstadt für mehr als dreißig Minuten lahmlegt. Ob da wohl Dr. Frank N. Furter seine Lustfinger mit im Spiel hatte? Wir werden es wohl erst in den Geburtsanzeigen in neun Monaten erfahren! Abschließend bleibt nur noch eins zu sagen: „Hot patootie, bless my soul, I really love that rock’n'roll!“

Anna Pakosch

„Mayday! Mayday! S.O.S.! Kann mich jemand hören? Der Lichtsturm nimmt an Stärke zu! Er wird das Schiff zerstören!“, schallt es aus dem silbern-spacigen Raumschiff, das kurz darauf auf Textura notlandet. Unter den friesischen Insassen befindet sich nicht nur Ferdinand (Manuel Steinsdörfer), seines Zeichens der Sohn des Königs Alonso von Baltrum (Willi Schlüter), sondern auch Prosperos Bruder Berluscono. Das stinkt nach gewaltigem Ärger! Ferdinand und Mirakula verlieben sich auf den ersten Blick und Berluscono macht gemeinsame Sache mit Caliban: „Das Gewissen, das Gewissen wird sich wohl mal ducken müssen wie die Leber, kommt der Alkohol. Das Gewissen, musst du wissen, hab ich einfach weggeschmissen, in der Frage bin ich innen hohl“ – eine Flasche Rum und Caliban wechselt zum feindlichen Lager über. Doch Prosperos Pechsträhne wird ein Ende haben: „Du hast dich infiziert, du junger Stier. Wer ist schon gegen Liebesglut immun, die gönn ich dir.“ Mithilfe Ariels gelingt es ihm, das junge Liebespaar zu vermählen, den Mordkomplott Calibans gegen ihn aufzudecken und seine Gegner zur Reue zu bringen. Wenn es eins gibt, dass die Friesen vereint, dann ist es die Liebe zur Musik. So schafft es auch Prospero, seinem Bruder zu vergeben und Ariel und Caliban aus ihrer Herrschaft zu entlassen.

„Der Sturm“ ist nach „Ein Sommernachtstraum“ und „Kleider machen Liebe oder Was ihr wollt“ die dritte Shakespeare-Musical-Adaption des Erfolsduos Heiner Lürig und Heinz Rudolf Kunze. Außer einer tollen Kulisse und fantastischen Requisiten wie der überdimensionalen Blechdose als Raumschiff und den komischen Kostümen der Space-Friesen überzeugt das Stück vor allem mit viel Musik: Vierundzwanzig sauber gereimte Popsongs, die sich um Liebe, Macht, Verrat, Rache und Vergebung drehen sind zu hören. In den Liedern geht es um Themen, die bereits vor 400 Jahren aktuell waren, als Shakespeare sein Werk schrieb. „Der Sturm“ gilt übrigens als sein letztes Stück. Die Hauptfigur Prospero habe Ähnlichkeit mit Shakespeare, der am Ende seiner Schaffenszeit steht, sagen Experten. Lürig und Kunze schaffen es, Prospero ein vitales Leben zu geben. Die Kulisse ist kreativ, und die Kostüme sind modern. Das Theaterstück wird als boulevardeskes Science-Fiction-Musical in Szene gesetzt. Mit Shakespeare hat das zwar wenig zu tun. Die Rechnung geht aber auf: Am Ende gibt’s satten Applaus!

Anna Pakosch

Doch sechs Wochen Ferien, das bedeutet auch jede Menge Stress vor der großen Pause. „Man muss sehr viel vorbereiten, weil es mit dem Hoffest und vier Premieren allein im September gleich wieder richtig losgeht. Das heißt, wir müssen schon jetzt für den Start der kommenden Spielzeit planen, während gleichzeitig noch die aktuelle läuft. Und natürlich haben wir auch neue Ideen entwickelt, die wir hier im Haus parallel zur täglichen Arbeit diskutieren“, erzählt Claudia Pahl.

„Im Grunde sind wir schon seit Ende Mai gedanklich im September. Das ist also kein gemütliches Auspendeln bis zum Urlaub, sondern eher das Gegenteil“, sagt Björn Achenbach – und kramt dabei in seiner Mappe zwischen Papieren, bis er schließlich ein Blatt herauszieht. „Zu den Ferien haben wir uns aber auch Gedanken gemacht. Die Leute sollen uns ja nicht vergessen. Und darum gibt es jetzt schon dieses Doppelplakat. Auf dem einen steht Leider wieder Sommer und auf dem zweiten Doch die nächste Spielzeit kommt. Da kündigen wir schon mal einige der Stücke an, auf die sich das Publikum ab September freuen kann – von Staatsfeind Kohlhaas über Die Nibelungen bis zu Woyzeck.“

Planungen Monate im voraus, nebenbei das täglich anfallende Pensum aus Pressemitteilungen und Gesprächen mit Journalisten, dazu das gesamte Marketing, all das und noch viel mehr bündelt sich beim Schauspiel Hannover in der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit. Während in „normalen“ Unternehmen vergleichbarer Größe für all diese Aufgaben in der Regel unterschiedliche Abteilungen existieren oder bestimmte Aufgabenbereiche ganz ausgelagert werden, das Marketing zum Beispiel bei einer externen Agentur liegt, kommt beim Schauspiel sozusagen alles aus einer Hand. Natürlich gibt es auch hier diverse Abteilungen und Akteure, die Intendanz, die Dramaturgie, das Künstlerische Betriebsbüro oder die Grafik, aber letztlich arbeiten alle gemeinsam im engen Schulterschluss mit der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit zusammen. Was nicht heißt, dass Björn Achenbach und Claudia Pahl alle notwendigen Informationen auf dem Silbertablett serviert werden. „Manchmal ähnelt das eher journalistischer Arbeit, man muss zu den Stücken recherchieren, sich die Informationen organisieren, denn wenn die Regisseure, Dramaturgen und Schauspieler in der Probenarbeit stecken, bleibt wenig Zeit, uns die Hintergründe zum jeweiligen Stück zu erklären. Die Proben laufen außerdem meist auf den Probebühnen in Bornum und kommen dann erst zwei Wochen vor der Premiere hier ins Haus. Von der Vorarbeit bekommen wir so manchmal nur wenig mit. Es ist unser Job, uns im kreativen Chaos zu orientieren und immer den Überblick zu behalten“, sagt Björn Achenbach.

Für diesen Überblick gibt es jeden Mittwochnachmittag eine feste Sitzung, die „Öffentlichkeitsrunde“, in der sich die Presseleute mit Dramaturgen und Theaterpädagogen zusammensetzen. „Da stellen die Dramaturgen die kommenden Premieren vor, erzählen vom aktuellen Stand der Produktion, wir erfahren etwas über die Inszenierung, worum es inhaltlich geht, wie das Bühnenbild aussieht usw. Und dann geht es um den Austausch von Ideen. Welche Zielgruppen können wir mit diesem Stück erreichen, was brauchen wir für Werbemaßnahmen, welche Medien, welche Journalisten wollen wir ansprechen? Ziel ist es, ein bis zwei Monate vor der Premiere eine Planung aller Maßnahmen zum Stück hinzubekommen“, erklärt Björn Achenbach.

„Was nur funktioniert, wenn wir genau gebrieft werden. Denn das dramaturgische Konzept unterscheidet sich oft sehr von dem, was wir später in den Proben sehen. Das ist auch kein Wunder. Beim Theater geht es ja um sehr offene Prozesse bei der künstlerischen Arbeit. Die Stücke entwickeln sich erst während der Proben. In der Öffentlichkeitsrunde überlegen wir dann gemeinsam mit den Theaterpädagogen, zu welchen Jahrgängen an den Schulen die Stücke jeweils passen. Spielen wir Kleist, ist das vielleicht an manchen Schulen gerade ein Thema für die Deutschlehrer. „Trollmanns Kampf“ wiederum, ein Stück über den Sinto-Boxer Rukelie Trollmann in der Nazizeit, ist dann wieder für den Geschichtsunterricht spannend. Oder es geht um spezielle Themen, etwa um die Abschiebungsproblematik. Dann überlegen wir, welche Vereine und Organisationen zu diesem Thema arbeiten. So nutzen wir bei „Deportation Cast“ unsere Kontakte zum Flüchtlingsrat, und wir unterhalten gute Beziehungen zu den Sinti und Roma in Hildesheim. Es geht bei jedem Stück darum, neben dem angestammten Theaterpublikum noch andere Gruppen anzusprechen, für die das jeweilige Stück spannend sein könnte“, ergänzt Claudia Pahl.

Im Grunde packt die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit für jedes einzelne Stück einen speziellen Koffer unterschiedlichster begleitender Maßnahmen, zusätzlich zum gemeinsamen Leporello mit der Oper, dem Spielzeitheft und dem hauseigenen Magazin. Dazu gehört auch der überregionale Blick, der eigene Stellenwert im Theaterbetrieb mit all seinen Festivals, Fachzeitschriften und nicht zuletzt den Feuilletons der großen überregionalen Zeitungen. Diese überregionale Wahrnehmung ist für die Reputation eines Hauses immens wichtig. Und so wird bei jedem Stück überlegt, welche Journalisten gezielt angesprochen werden sollten, wer sich in der Vergangenheit besonders für die Arbeit des Regisseurs interessiert hat, wem man vorab die Stückfassung schickt. Oder man gibt die Produktion eines Video-Trailers zu einem Stück in Auftrag, um sich bei europäischen Festivalmachern vorzustellen.

Das alles klingt nach sehr viel Arbeit für ein kleines Team, das neben all den täglichen Pflichtaufgaben gerade wegen des verhältnismäßig kleinen Werbebudgets vor allem eines entwickeln muss: Kreativität. Mit minimalen Mitteln maximale Aufmerksamkeit erzeugen, das ist die immer neue Herausforderung. Und so kann es passieren, dass am Kröpcke vor einer Baustelle plötzlich ein Schild steht, das über den Bau einer neuen Moschee informiert, und sich dort zwei Bürgerinitiativen miteinander anlegen. Eine Inszenierung direkt in der Stadt, ein Streich, den man den Passanten spielt, aber in erster Linie eine sehr kluge Marketingmaßnahme zum Stück „Moschee DE“.

Und wenn es mal nicht klappt mit einem Stück? Was passiert, wenn das Haus leer bleibt? Bekommt das die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit zu spüren? Gibt es auch mal Kritik an der Arbeit? „Natürlich landen schlechte Zahlen auf unserem Schreibtisch. Aber wir sind dann nicht die Schuldigen, sondern die, die daran möglichst schnell etwas ändern sollen. Und das kann sehr anstrengend sein. Es gibt zwar ein gewisses Instrumentarium an Maßnahmen, aber wenn ein Stück nicht gut anläuft, dann ist es ganz schwer, das noch zu drehen. Trotzdem wird das natürlich mit allen Mitteln versucht. Direkte Kritik gibt es eher selten. Wir gehen ja auch umgekehrt nicht zu einem Regisseur und sagen, mach bitte gefälligeres Theater, damit wir das draußen besser verkaufen können. Das wäre destruktiv. Es gibt einfach Höhen und Tiefen, in der Kunst kann etwas gelingen, aber auch scheitern. Das wissen alle Beteiligten.

In der Pressearbeit ist es ganz ähnlich. Manche Maßnahmen greifen, andere nicht – ohne dass wir dafür immer eine Erklärung haben. Warum ist ein Stück zuerst gut besucht und bricht dann plötzlich ein? Warum hat es ein Stück wie „Wolokolamsker Chaussee“ dauerhaft schwer, obwohl die Zuschauer, die es sich ansehen, fast immer begeistert sind? Wir spielen es noch immer, obwohl die Vorstellungen nicht ausverkauft sind. Alle im Haus lieben es. Die Kritiken waren traumhaft, das Publikum jubelt – und trotzdem spricht sich das in Hannover nicht rum. Da stehen wir vor einem Rätsel. Klarer sind die Gründe, wenn in der Zeitung ein Verriss steht. Das ist dann ein Problem, man merkt das tatsächlich 1:1 an den Zuschauerzahlen“, sagt Björn Achenbach. „Aber auch das gehört dazu. Manchmal ärgert man sich darüber, vor allem, wenn man die Kritik nicht nachvollziehen kann, wenn das Publikum begeistert war und die überregionalen Besprechungen durchweg positiv sind, wie zuletzt bei „Ursprung der Welt“. Aber wenn es dem hiesigen Kritiker nicht gefallen hat, dann ist das eben so. Dann muss man die bittere Pille schlucken und sich umso mehr auf die Arbeit konzentrieren.

Aber weitaus mehr beschäftigt uns unser Image, also die Frage, wie das Schauspiel insgesamt in der Stadt wahrgenommen wird. Man hat uns zum Beispiel das Etikett „Politisches Theater“ aufgeklebt – eine Verengung, die problematisch für uns ist. Natürlich sind wir gesellschaftspolitisch denkende Wesen, aber in erster Linie machen wir Theater – mit sehr unterschiedlichen Handschriften und Stilen. Diese künstlerische Vielfalt nach außen zu tragen, ist nicht immer leicht, und gleichzeitig sind Schubladen ja immer sehr verlockend. Darum werden wir in der nächsten Spielzeit noch stärker in die Stadt hineinwirken, um für unser Programm zu werben, mit einer gewissen Leichtigkeit und vielleicht auch mit einer neuen Bildsprache. Seit wenigen Tagen gibt es ein wirklich schönes Theater-T-Shirt, und ab Herbst wird auch endlich wieder eine Staatstheater-Straßenbahn durch Hannover fahren. Wir werden auch den beliebten Cumberland-Pass wieder neu auflegen, mit dem man die Cumberlandsche Bühne „bereisen“ und dort sieben Stücke aus sieben unterschiedlichen Ländern sehen kann. Er ist gestaltet wie ein Reisepass und wird dann bei der „Einreise“ nach Cumberland abgestempelt. Und wer siebenmal eingereist ist, bekommt zwei Freikarten für das Schauspielhaus. Das sind so lauter Bausteine, um den Leuten Lust auf unser Theater zu machen.

Seit kurzem sind wir auch mit den Machern von „Hannover Liebe“ im Gespräch und entwickeln gemeinsam Ideen zum Schauspiel. Das wird sehr spannend. Hannover liebt sein Theater, und das Theater liebt Hannover – das wird die Botschaft sein.“

Lars Kompa

Das Ballett „La Piaf“ erzählt die Geschichte der kleinen Frau mit der großen Stimme. Starchoreograf Mauro Bigonzetti setzt mit seiner Inszenierung auf die Macht bewegender Bilder: die Rose, mit der alles beginnt, das Kind, das danach greift, der Clown, der dem Mädchen den Teddy wegnimmt, und die verrucht gekleidete Frau, die auf dem Puppenklavier spielt. Die Piaf hat viele Gesichter, und folgerichtig verkörpern mehrere Tänzerinnen ihre Rolle. Im Zentrum steht eine sinnliche und leidenschaftliche Frau, die sich verausgabt, taumelt, fällt, einsam ist – und um Liebe und Anerkennung kämpft. Die Tänzer setzen Gefühle wie Schmerz, Sehnsucht, Begehren, Eifersucht und Wut in Bewegung um und zeigen verschiedene Stationen von Piafs Leben. Sie tragen schlichte Kostüme und tanzen zu Musik von Maurice Ravel, Eric Satie, Gabriel Fauré, Jules Massenet und Edith Piaf. Monoeinspielungen von Chansons klingen wunderbar altmodisch – so, als stehe ein Grammophon auf der Bühne. Die Inszenierung ist temperamentvoll, das Bühnenbild spartanisch und die Beleuchtung raffiniert. Es gibt ausdrucksstarke Solodarbietungen und temporeiche Gruppensequenzen mit modernem Tanz, die an ein Musical erinnern. Beeindruckend sind die artistischen Pas de deux – die Szenen, in denen sich ein Tänzer und eine Tänzerin behutsam nähern, im Taumel des Glücks miteinander flirten, spielen, kämpfen, sich anziehen und wieder abstoßen: Der ewige Tanz um Liebe und Begehren ist ein Kampf – dies drückt die Körpersprache der Agierenden aus. Großartig ist auch ein Solo mit einer taumelnden Tänzerin, die eine Flasche in der Hand hält. Sie torkelt, bewegt sich aber dennoch ganz hinreißend im Takt, ohne zu fallen. So schnell lässt sie sich nicht unterkriegen – sie ist eben ganz die Piaf!

Zum Schluss regnen rote Rosenblätter vom Theaterhimmel, die im Scheinwerferlicht glitzern und sich auf die Häupter der Tänzer legen. Das Bild ist kitschig, aber stimmig – es passt zur französischen Diva. Das Niedersächsische Staatsballett erntet stürmischen Applaus für die hervorragende Leistung. Dennoch ist es sehr schade, dass die bekanntesten Piaf-Chansons nicht zu hören waren. Mag sein, dass der Chefchoreograf mit Begriffen wie Pathos und Popularität wenig anfangen kann. Aber wer ein Tanztheater mit dem Titel „La Piaf“ auf die Bühne bringt und Lieder wie „La vie en rose“ und „Non, je ne regrette rien“ nicht in die Inszenierung einbezieht, verkennt die Verve von Edith Piaf mit allen Höhen und Tiefen.

Simone Niemann

Das diesjährige Motto des Festivals lautet „Entfesselte Welten“. Dabei geht es um zügellose Entgrenzung, um rauschhafte Exzesse, die sowohl produktiv als auch schädlich sein können. Die musik-theatrale Performance „Semele Walk“ setzt entfesselte Leidenschaften in Szene. Laut griechischer Mythologie verliebt sich Semele in Zeus, der ihr als Sterblicher erscheint. Im Liebeswahn fordert sie ihren göttlichen Geliebten auf, sich in seiner wahren Gestalt zu zeigen und verbrennt alsbald in seinem gleißenden Licht. Doch aus der Asche der Semele wird eine Frucht gerettet: Dionysos, der Gott des Rausches und der Ekstase. Händels Oratorium nimmt Bezug auf diesen Mythos und gleichzeitig auf die ausschweifenden Sitten am Londoner Hof um 1714. Zu Gehör gebracht wird das Stück von Aleksandra Zamojska (Sopran) als Semele, Armin Gramer (Countertenor) als Zeus, dem Solistenensemble Kaleidoskop und dem Norddeutschen Figuralchor. Die Musiker tragen wie die Models Couture von Vivienne Westwood und laufen über den Catwalk.

Die Modemacherin ist zwar nicht persönlich zugegen, aber ihr Geist schwebt über allem, der Geist von Provokation und Extravaganz – Punk und Barock. Wer diesen Geist ignoriert, kommt doch nicht um ihn herum, weil Westwoods Mode ihn sichtbar macht: Auf dem Laufsteg wird die Entfesselung der Stile zelebriert. Grotesk überschminkte Models mit Turmfrisuren, Perücken, Clownsgesichtern und rotbemalten Lippen tragen Kleidung und Haute Couture aus den Westwood-Kollektionen 2010 und 2011/2012. Nieten, Halsbänder, Teufelshörner, Bondage, Leder, Uniform, zerrissene Shirts, knallbunte Strümpfe und Schottenröcke treffen auf barocke Roben, Stiefeletten mit Goldpailletten, Tüll und viel Pomp. Die Mode bricht mit Konventionen und haut ins Auge. Die Outfits sind schrill, die Schnitte asymmetrisch, Barock und Punk mischen sich. Das Ergebnis ist ein kontrastreiches Sample von Tradition und Moderne, das zeigt, wie berauschend und verführerisch es ist, wenn These und Antithese sich treffen. Einige Kleider sind zu üppig, zu groß oder zu eng, mal hängt was raus, mal werden Körperteile eingezwängt. Die Haare der Models sind zerzaust, der Lippenstift verschmiert, und einige sehen so aus, als hätten sie die Nacht durchgemacht.

Dennoch hat diese Präsentation nichts mit Natürlichkeit oder der „Zurück zur Natur“-Mentalität der Hippies zu tun. Der Körper wird von Westwood zum Kunstwerk stilisiert. In den 70er Jahren wurde die Britin als Schöpferin der Punk-Mode berühmt. Ihr Ex-Mann ist Malcolm McLaren, ehemaliger Manager der Sex Pistols. Die Punks negierten alte Werte und zelebrierten das Hier und Jetzt mit Parolen wie „Life fast, die young“. In Abgrenzung zu den Hippies ging es um Härte, Individualität und Selbstbehauptung – um die laute Inszenierung und die Lust am Leben mit ausgestrecktem Zeigefinger. Diese Philosophie spiegelt sich in den Kreationen von Westwood wider, die sich Ende der 70er Jahre von Punk abwendete und seitdem historische Stile in ihre Mode einbezieht. Geblieben ist eine Aussage, die an das Vanitas-Motiv des barocken Zeitalters anknüpft: Wir leben jetzt, wir haben nur ein Leben und wollen es bis zur Grenze auskosten, denn wir sind sterblich. Diese Worte könnten von einem Philosophen der Renaissance stammen, aber auch von einem Punk. Westwood greift das Vanitas-Motiv auf. Mode muss leben, aber sie ist auch ein künstliches Produkt – als Ausdruck für den Überfluss in der Natur ist sie unsere bizarre zweite Haut.

Während Westwoods Models unbeirrbar über den Catwalk schreiten, irrt Semele zwischen ihnen herum, beschwört ihren Geliebten und singt betörende Arien. Sie kann den herkömmlichen Gang der Dinge nicht akzeptieren, sie bringt alles durcheinander, sie ist außer sich und in Ekstase. Als der göttlich Schöne erscheint und seine Stimme erhebt, ist es um Semele geschehen … Aber der Rausch beginnt jetzt erst: Die Musik kommt – und zwar gewaltig! Dionysos – Bacchus – ist da, und ein Ruck geht durch die Gemeinde. „Oh, ecstasy of happiness!“ Auf dem Laufsteg übernehmen nun die Musiker das Kommando. In Jeans und mit Stirnband gebärden sie sich wie Jimi Hendrix und schließen ihre klassischen Instrumente an Mini-Verstärker an (auch so ein ironischer Stilbruch). Der Schlusschor huldigt Bacchus. Jedem Wesen mit Ohren am Kopf laufen spätestens bei diesem grandiosen Finale wohlige Schauer über den Rücken: Der apollinische Genuss gleicht dem dionysischen Rausch, ist aber zum Glück nicht so gefährlich (siehe Semele). Fazit: Westwood, Händel, erstklassige Künstler und die Galerie Herrenhausen – das ist eine royale Fusion –, stehende Ovationen für diese überirdisch gute, mithin „göttliche“, Inszenierung von Ludger Engels, die mehr als ein Herz und eine Krone verdient!

Simone Niemann

Abgefragt werden zunächst Nomen mit weiblichen, männlichen und sachlichen Artikeln, die von den Kursteilnehmern klischeehaft aufgesagt werden: „Die vergessene Pille“, „die Abtreibung“, „der Lustbereiter“, „der Autobesitzer“, „das Kind“ und „das Spielzeug“ heißen einige der Begriffe. Das Ganze mündet in einer ironischen Diskussion rund um die Frage, wie Deutschland eigentlich ist, während man sich beim Nummernziehen auf dem Amt trifft: „Deutsche haben die höchsten Cholesterinwerte“, heißt es von russischer Seite. „Es ist vor allem ein Land voller Verkehrsschilder.“ Und weiter: „Die Nachbarn respektieren einen mehr, wenn man zumindest ein Reihenhaus mit Vorgarten besitzt“, heißt es aus männlicher Umgebung. Aber bedeutet ein eigenes Haus automatisch ein Stück Heimat?

Worum es wirklich geht, wird spätestens klar, als die Darsteller ihre persönlichen Schicksale poetisch offenbaren: „Als ich nach Deutschland kam, war es, als hätte mir jemand die Zunge abgeschnitten“, „Heimat ist erst spürbar, wenn sie nicht mehr da ist – so wie gute Luft“ oder „Heimat ist immer etwas Verlorenes, wie eine Sehnsucht, die sich nie erfüllt“ lauten die O-Töne. Betroffenheit macht sich in den Zuschauerreihen breit. Ausgerechnet jetzt ist auch noch Weihnachten und der Tannenbaum wird geschmückt. Kein Wunder, dass da ausgerechnet der Pole zum Alkohol greift und Witze über Hitler reißt. Plötzliche Stille im Publikum. „Warum seid ihr so angespannt?“, fragt er, „bleibt locker!“ Höchste Zeit für die Darsteller, wieder zur Arbeit zu gehen. Aber auch das scheint hier schwieriger als gedacht: „Noch 14 Tage, dann habe ich meine Arbeit erledigt“, sagt der Senegalese, während die Deutsche verdeutlicht, wie es auch bei uns zugehen kann: „Noch 14 Formulare, dann fange ich erst mit meiner Arbeit an!“

Aber es gibt auch schöne Seiten, wenn unterschiedliche Kulturen aufeinander treffen. Am Lagerfeuer treffen sich alle vier Darsteller, feiern und singen zusammen. Jeder darf seine Nationalhymne vortragen, die deutsche Darstellerin gibt ein Medley aus deutschem Liedgut zum Besten und die feucht-fröhliche Basis für Witze ist wieder hergestellt: „Warum trinken Polen Wodka, Franzosen Rotwein und Deutsche Bier? Antwort: Damit sie sich an der Fahne erkennen!“ Und auch für einen französischen Rap des Senegalesen ist Platz, für den sich das Publikum mit begeisterten Pfiffen bedankt. Da aber Völkerverständigung so eine Sache ist, reagiert der Künstler mit Provokation: „Hat er toll gemacht, der Neger! Das denkt ihr doch, oder?“ Es folgt ein interaktives Spiel. Das Publikum wird aufgefordert die Vorurteile gegenüber Polen, Senegalesen, Russen sowie Bayern und Ostdeutschen zusammenzutragen. Auf so viel Action folgt nun das Fazit: „In Deutschland geht es uns gut. Wir haben genügend zu essen, und unsere Kinder können die Schule besuchen.“ Nichtsdestotrotz bleibt da aber immer diese gewisse Sehnsucht: „Die ursprüngliche Heimat ist eine Mutter, die neue Heimat eine Schwiegermutter.“

Was bedeutet Heimat? Welche Werte und Gefühle verbindet man damit? Und was ist typisch deutsch? Diese Fragen wurden Schauspielern gestellt, die immer noch nach Heimat suchen oder sie bereits gefunden haben. Herausgekommen ist eine tiefsinnige, ironische und emotionale Collage mit Musik, Schauspiel und Bewegung. Ein ambivalentes und berührendes Stück rund um Sprache, Identität, Fremdenhass, Vorurteile, Barrieren, Blickwinkel, Klischees und Angst. In einem sind sich die Schauspieler schließlich einig: „Nur wer seinen materiellen Körper verlässt, kann Heimat erfahren.“ Schade, dass es die letzte Vorstellung war. Und höchste Zeit mit Vorurteilen aufzuräumen!

Anna Pakosch

Dominik Paetzholdt ist mit der Inszenierung des Stücks von Alfonso Paso eine urkomische Boulevardaufführung gelungen. Nach einem leicht schleppenden Einstiegsdialog zwischen den Velasco-Damen gewinnt die Komödie rasant an Schwung. Wenn es den jüngeren Schauspielern Malkowski und Herrmann auch hier und da noch etwas an Spielerfahrung fehlt, so hauen es Schmidt-Kirchner und insbesondere Endemann wieder raus. Seine schlagfertige Zunge, dazu die frech-charmante Mimik und Gestik, egal ob als quengeliger Kranker oder als feuriger Liebhaber, sind einfach zum Verlieben! „Bamboleo“, „Volare“, „Baile me“ – abgerundet wird das Stück mit Flamenco-Pop von den Gipsy Kings. Wenn der Kauz Fernando für seine Eroberung Dolores das Wohnzimmer in eine orientalische Oase verwandelt, sind ihm die Lacher sicher. Welcher Mann gibt sich denn so viel Mühe? Das denkt sich die junge Manuela, die ein Auge auf den Mathematiklehrer Ricardo geworfen hat. Der wiederum versteht nur Bahnhof. All ihre Annäherungsversuche schlagen fehl: „Ich wette, du weißt nicht mal, dass ich einen Hintern habe!“ Und so beschäftigen sich die gefrusteten Pädagogen mehr mit der Aufsicht ihrer Eltern als mit sich selbst.

„Du liebst mich nicht mehr!“, sagt Dolores zu ihrer Tochter. „Und du bist eine hypochondrische Querulantin!“, erwidert diese nur harsch. Hier steht auch der Generationenkonflikt zwischen Mutter und Tochter sowie Vater und Sohn auf der Tagesordnung. Und die Alten müssen einige Raffinesse aufbringen, um ihre allzu erwachsenen Kinder hinter dem Ofen hervorzulocken. Fernando bringt es schließlich auf den Punkt: „Intoleranz des Alters ist schlimm, aber Intoleranz der Jugend ist unverzeihlich!“ Kein Wunder: Wollen die entsetzten Kinder das liebende Paar doch auseinander bringen: „Was sollen denn bloß die Nachbarn denken!“ Doch wie es sich für eine anständige Boulevard-Komödie gehört, darf auch hier das Happy End nicht fehlen: Schließlich haben Dolores und Fernando die zündende, wenn auch sehr freche, Idee, wie sich das Blatt für alle Beteiligten zum Guten wenden kann. Sie drehen die Erziehungspflicht noch mal um und Manuela und Ricardo erleben verrückte Erwachsene, die ihnen einiges bescheren: nämlich „Schöne Geschichten mit Papa und Mama“!

Anna Pakosch

Weitere Vorstellungen: 01.-05., 07.-12., 15.-26. und 28.-30.06.

Die Zeiten stehen schlecht für den abgehalfterten Privatdetektiv William Mahlow (Andreas Ludin). Mit vielen Drinks und wenigen miesen Jobs schlägt er sich durch die verruchten Gassen und die dunklen Kneipen von Los Angeles. Erst als die geheimnisvolle Lydia (Anja Schlieper-Ludin) ihn beauftragt, ihren verschwundenen Bruder Paul (Christian Panzier) zu suchen, scheint sich das Blatt zu wenden. Denn die Auftraggeberin ist bereit, Mahlow mehr als großzügig für diesen Job zu entlohnen. Doch die Sache hat gleich mehrere Haken! Nicht ganz unbedeutend ist, dass Lydia einen ganz besonderen Vater hat: Don Mascarpone (Jens Schlieper), wichtigster Gangsterboss von Los Angeles! Mahlow kommen diverse Theorien in den Sinn: Hat der Don seinen Sohn nach einem Streit verschwinden lassen, um dessen Hochzeit mit der jungen Polizistin Susan (Anja Dompke) zu verhindern? Oder versucht Paul Mascarpone seinen Vater zu beeindrucken, indem er einen Deal mit dessen größten Konkurrenten Big Ben (Nabila Schönau) eingeht? Undurchsichtige Informanten und heiße Bräute erleichtern Mahlow die Suche nach der Wahrheit ebenso wenig wie brutale Banditen und knallharte Cops. Zu allem Überfluss muss er sich nicht nur mit seiner Ex-Frau (Brit Rebentisch-Krummhaar) und einem liebestollen Mandanten (Rudolf Heinze) herumschlagen. Plötzlich schwebt auch seine chronisch unbezahlte Sekretärin Rita (Iris Sabiel) in Lebensgefahr. So steckt Mahlow, schneller als ihm lieb ist, mitten in seinem wohl härtesten Fall. Und dieser beschert ihm so einiges mehr als nur (einen Strauß) lila Veilchen …

25 Jahre Bühnengeschichte, 25 Schauspieler auf der Bühne – was für ein Auftakt! Die Mitwirkenden huschen, hüpfen und tollen nur so als angriffslustige Zeugen und verruchte Verdächtige über die Bühne. Lediglich Privatdetektiv Mahlow ist stets präsent. Seine schnodderige Art, alles zu kommentieren und jeglicher Gefahr zu trotzen, kommt beim Publikum sichtlich gut an. Auch sonst glänzt das Stück mit herrlich ironischem Humor. Und so sieht man hier und da als Zuschauer über ein paar Längen hinweg. Das Highlight aber sind die musikalischen Untermalungen, die dem Stück den gewissen Pfiff verleihen: Ob die Adaption zu Louis Armstrongs’ „What A Wonderful World“, des Evergreens „Somewhere Over The Rainbow“ oder Heinz Rudolf Kunzes „Finden Sie Mabel“ – die zahlreich gesetzten Neuinterpretationen sorgen für viele Publikumslacher. Bei diesem Ensemble spürt man förmlich, dass der Spielspaß im Vordergrund steht: „Ein Detectival, dass den Laienschauspielern förmlich auf den Leib geschrieben wurde“, erzählt Jens Schlieper, einer der Autoren des Stücks, im Interview. Und Petra Burkschat, die die Rolle der Barfrau Wally spielt, ergänzt einen für das Ensemble typischen Insider: „Was sind wir nur für ein harmonisches Team!“

Anna Pakosch

Weitere Vorstellungen: 07., 16., 18., 21., 23. und 25.06.

Quesne verblüfft immer wieder durch ganz eigene Mischungen aus Theater, Bildender Kunst und Performance, seine Inszenierungen erinnern tatsächlich an ein Vivarium, an eine Art „Behältnis für Lebendiges“. Gegenwärtig ist er nicht in Hannover, denn geprobt wurde bei diesem Stück in Blöcken. Erst zwei Wochen vor der Premiere wird Quesne am Schauspiel wieder die Arbeit aufnehmen. Aber das macht fast gar nichts, denn Vivica Bocks, Oliver Jentzen und Uwe Richter haben sich für mich Zeit genommen. Und schnell stellt sich heraus, dass Quesne gar nicht da sein muss – er sitzt sowieso irgendwie mit am Tisch. Zum Beispiel, als Oliver Jentzen mir von der Entstehung dieser Zusammenarbeit mit den Technikern des Schauspiels erzählt.

Ziemlich ungewöhnlich sei das gewesen. Man habe im Vorfeld des Festivals 2009 immer wieder gefragt, was sie bräuchten, wenn sie nach Hannover kommen. Nichts, hätten sie geantwortet. Sie kämen mit einem kleinen Bus und in diesem Bus wäre alles drin. „Der Bus war wirklich sehr klein“, sagt Oliver Jentzen. „Aber da war tatsächlich auch alles drin. Ganz unglaublich.“ Bei den großen deutschen Theaterhäusern sind die Techniker daran gewöhnt, ihren Job zu machen. Jeder macht sein Ding, wenn man so will. Die Techniker schrauben am Bühnenbild, die Schauspieler lernen ihren Text. „Wir setzen einfach um, was gewollt ist, und das so perfekt wie möglich“, erklärt Oliver Jentzen. „Bei Philippe und seinen Leuten war das anders. Sie hatten nicht den Anspruch, dass sie beim Aufbau unterstützt werden. Da gab es keinerlei Erwartungshaltung. Und entsprechend waren sie begeistert, als sie Hilfe bekamen. Die haben sich wirklich andauernd bedankt. Und dann eben mit uns zusammen in der Technik gearbeitet. Darüber hat sich ein sehr freundschaftliches Verhältnis entwickelt.“

Nach dem Festival 2009 scheint Quesne die Begegnung mit den Technikern des Schauspiels nicht mehr losgelassen zu haben. Und schließlich ließ er über Anja Dirks, die künstlerische Leiterin des Festivals Theaterformen, anfragen, ob auf Seiten der Technik am Schauspiel Interesse besteht, ein gemeinsames Stück zu realisieren, mit den Technikern nicht hinter, sondern auf der Bühne. „Die Überraschung war natürlich groß. Aber irgendwie habe ich mir das auch gleich vorstellen können. Ich bin also mit der Idee zu unseren Technikern und habe gefragt. Die Reaktionen waren ganz unterschiedlich. Einige waren ganz begeistert, andere wollten nicht so gerne auf die Bühne und waren eher skeptisch, aber insgesamt war das Feedback doch positiv – also habe ich zugesagt“, erzählt Oliver Jentzen. Jetzt gibt es sogar zwei Technikmannschaften, die sich während der Laufzeit des Stücks abwechseln werden, und so gibt es eigentlich auch zwei Premieren, jeweils am 23. und am 24. Juni.

Dann darf ich mich erst mal zurücklehnen und gespannt dem lauschen, was am Ende wohl die Herausforderung bei diesem Stück sein wird: Die Verschmelzung der Schnelligkeit und Professionalität auf Seiten der Techniker mit der behutsamen, feinen Poesie eines Philippe Quesne. Uwe Richter erzählt davon, dass ihm das alles gerade ein bisschen zu langsam gehe. „Im Augenblick trinken wir nur Kaffee, habe ich den Eindruck.“ Vivica Bocks sieht meinen fragenden Blick und versucht zu erklären: „Philippe ist diese Schnelligkeit der Techniker hier nicht gewohnt. Er hat zuerst nur zugesehen, hat aufbauen und abbauen lassen, um herauszufinden, ob die Menschen im Vordergrund stehen sollen, oder die Technik, aber das ist ihm alles irgendwie viel zu schnell gegangen. Kaum hatte er einen Zugang gefunden, war schon wieder alles vorbei. Also hat er alles verlangsamt. Und im Augenblick geht es darum, zumindest was die gefühlten Werte der mitwirkenden Techniker angeht, sehr gemächlich zu. Aber das wird sich nun auch bald wieder ändern. Ein bisschen jedenfalls. Wir wissen ja noch gar nicht, wie alles am Ende aussehen wird, wie Philippe die einzelnen Sequenzen montiert.“

Natürlich gäbe es bei dem fertigen Stück „Pièce pour la téchnique du Schauspiel de Hanovre“ so etwas wie einen roten Faden. Wahrscheinlich sei eine Weihnachtsfeier, bei der die Techniker sich gegenseitig beschenken würden, vielleicht mit einer Kaffeemaschine, vielleicht mit einem lang ersehnten Bühneneffekt. Weihnachtsmannkostüme seien auch im Gespräch. Aber so richtig fest stehe noch gar nichts, erzählt Vivica Bocks. Zentrum auf der Bühne sei jedenfalls der Aufenthaltsraum der Techniker, eine 1 zu 1 Nachbildung des Originals. „Genau da sitzen wir jetzt und trinken Kaffee“, wirft Uwe Richter ein.

Es macht Spaß, den dreien zuzuhören. Und man erahnt die Stimmung bei den Proben, ein freundschaftliches, harmonisches Miteinander, aber nicht ohne Frotzeleien. Immer wieder geraten sie ins Diskutieren, auch darüber, was Quesne noch mit ihnen vorhat und ob das alles nicht doch ein bisschen zu langsam gehe. „Für Philippe produziert dieser ewige Auf- und Abbau magische Momente. Da stehen mehrere Leute auf der Bühne, sie sprechen miteinander, was allerdings nicht zu hören sein wird, sie gestikulieren, und dann beginnt der Aufbau und innerhalb kürzester Zeit entsteht ein perfektes Bild. Philippe ist fasziniert von der pragmatischen Arbeitsweise, die gleichzeitig Zauberwelten erschafft. Für ihn sind vor allem die unterschiedlichen Ausdrucksformen der Techniker das Spannende, die technischen Vorgänge zu zeigen, ist nicht die einzige und nicht die wichtigste Ebene des Stücks“, sagt Vivica Bocks.

„Zunächst wird alles ziemlich realistisch wirken, später wird es dann zunehmend skurill“, ergänzt Oliver Jentzen. „Die Techniker werden sich auf der Bühne in ganz normaler Lautstärke unterhalten. Die Gespräche werden dann übertitelt, eigentlich wie in einem Comic, was ich mir recht amüsant vorstellen kann“, so Vivica Bocks weiter. „Ich hoffe nur, dass die Besucher nicht einschlafen“, wirft Uwe Richter ein und grinst. Ob unter den Technikern viel über das Stück diskutiert wird während der normalen Arbeitszeit, ob es auch danach zu Hause noch Thema sei und ob er jetzt die Arbeit der Schauspieler anders würdigt – für mich eigentlich rein rhetorische Fragen. Ja, ja, ja, etwas anderes kann ich mir nach der eifrigen Diskussion gerade gar nicht vorstellen. „Nein, während der Arbeitszeit arbeiten wir, das Stück ist ja auch Arbeit, das nimmt genauso viel Zeit in Anspruch wie alle anderen Stücke, mit nach Hause nehme ich das nicht. Und Respekt vor der Arbeit der Schauspieler habe ich sowieso.“

„Für die Techniker ist das Theater zuerst mal Arbeit und nicht Kunst und Vergnügen“, ergänzt Oliver Jentzen. „Und das Stück ist eben auch Arbeitszeit. Aber natürlich ist das schon etwas anderes, dabei auf der Bühne zu stehen. Wenn das Publikum uns bei einem Stück sieht, dann bedeutet das normalerweise: Es gibt ein Problem. Bei diesem Stück ist das Programm. Es zeigt unter anderem, wie so eine Mannschaft bei einem Problem handelt.“

Und dann muss Uwe Richter wieder los. Die Arbeit wartet. Auf diesen Schulterblick im Schauspiel darf man wohl sehr gespannt sein.

Lars Kompa

Mit strohigem Haar, einem dünnen Nachthemd und einem grauen Mantel bekleidet betritt Camille (Sybille Dorberg) die passend schlichte Bühne. Das Attest, das wie eine Art Bahnhofsdurchsage aus dem Off eingespielt wird, ist eindeutig: Paranoide Schizophrenie. Zu diesem Zeitpunkt befindet sich Camille bereits in der Anstalt Ville-Évrard und wendet sich ans Publikum, dass sie zärtlich mit „Papa“ anspricht. „Wie konntet ihr mich im Stich lassen?“, fragt sie immer wieder, „Was ist geschehen?“ Mitte des 19. Jahrhunderts, einer Zeit, in der es für Frauen undenkbar ist, als Bildhauerin tätig zu sein, setzt sich die mutige Camille durch: Gegen die Ablehnung ihrer Mutter und schließlich gegen die männlich-dominante Künstlerszene. Unterstützung erhält sie dabei von ihrem geliebten Bruder Paul, allen voran aber von ihrem Vater Louis: Im Gegensatz zu ihrer Mutter, vergöttert er seine Tochter und schickt sie schließlich an die private Académie Colarossi. Hier trifft Camille zum ersten Mal auf den Bildhauer Auguste Rodin und wird 15 Jahre lang seine Schülerin und Geliebte. Während Rodin von seiner talentierten Muse profitiert, begreift Camille nach und nach, dass er sie als Künstlerin nicht anerkennt. Auch als sie schwanger wird, ist der erfolgreiche Bildhauer nicht bereit, seine Lebensgefährtin Rose Beuret für sie zu verlassen. Camille erleidet schließlich eine Fehlgeburt, trennt sich von Rodin und bezieht ein eigenes Atelier, um als Künstlerin unabhängig zu sein…

„Rodin! Rodin! Ich kann den Namen nicht mehr hören!“, schreit Camille zum Publikum. Während sie in Erinnerungen ihrer aufstrebenden Künstlerjahre schwelgt, wandelt sich ihre Zuneigung für ihren einstigen Lehrer und Geliebten in Verachtung. Sie berichtet von ihren Handgreiflichkeiten gegenüber seiner Lebensgefährtin und bezichtigt Rodin des Plagiats: „Ich bin ein Hohlkopf, an dem die Raupen nagen. Jedes Mal wenn ein Blatt wächst, fressen ihn die Raupen auf!“ Das Publikum wird Zeuge, wie Camille sich immer mehr in ihren Verfolgungswahn verstrickt. Aus Angst, Rodin würde sie ihrer Ideen berauben, verschanzt sie sich in ihrem Atelier, meidet die Öffentlichkeit, vernachlässigt ihre Hygiene, lebt in völliger Armut und zerstört schließlich systematisch einen Großteil ihrer Kunstwerke. Nach dem Tod ihres Vaters, ist es schließlich ihr geliebter Bruder Paul, der die Zwangseinweisung in die Wege leitet.

Sybille Dordels Stück beschäftigt sich mit der Frage, wie ein aufblühender Star am Künstlerhimmel noch vor seinem Tod in Vergessenheit geraten konnte. Dabei porträtiert die Schauspielerin einfühlsam und eingängig einige herausragende Werke der Bildhauerin, lässt aber auch Raum für Fiktion. Selbst die Affäre mit dem Komponisten Claude Debussy, die Claudel zu ihrer anmutigen Skulptur „Der Walzer“ inspirierte, konnte ihr nicht über Rodin hinweg helfen. Von den einen als genial betitelt, von den anderen als obszön verschrien, zerbricht Camille Claudel schließlich auch nicht minder an den konventionellen Forderungen der Gesellschaft: Ehefrau und Mutter zu sein. Erst in den 1970er Jahren, 30 Jahre nach ihrem Tod, wird Claudel als eigenständige Künstlerin wiederentdeckt. Heute kann man einen Großteil ihrer Skulpturen im Musée Rodin in Paris bewundern. Rodin hatte veranlasst, dass ein angemessener Raum darin dem künstlerischen Schaffen Camilles gebührt – einer Bildhauerin gefangen zwischen Wahn und Leidenschaft.

Anna Pakosch

Fotos: die hinterbuehne

Das Stück ist eine Auftakt-Produktion der „Rohschnitt“-Reihe: ein unverbrauchter Stoff, Schauspieler aus dem Ensemble, vier Wochen Zeit für die Proben und nur einfache Mittel. Tatsächlich kommt die Zwei-Mann-Inszenierung mit nur wenigen Requisiten aus: Ein Fußball, Cowboyhüte und eine breite Mauer. Die beiden Darsteller spielen Mickybo und Mojo, schlüpfen aber auch in die Rollen der Eltern des jeweils anderen. Zum Dahinschmelzen ist Mickybos Mutter, gespielt von Camill Jammal. Zum Kaputtlachen hingegen der Prolet Fuckface, gespielt von Philippe Goos. Neben dem Rollenwechsel ist es Mojo, der auch immer wieder in die Rolle eines an die Zuschauer gewandten Erzählers schlüpft. Sneaker, Schlaghosen, Trainingsjacken – die Kleidung unterstreicht anfangs den kindlichen Habitus der beiden Jungs. Die Spielfreude und Leidenschaft der attraktiven und engagierten Schauspieler kommt beim überwiegend jungen, weiblichen Publikum besonders gut an. Das liegt auch daran, dass die gekonnte Mimik und die abwechslungsreiche Stimmgewalt es dem Zuschauer erleichtern zu identifizieren, welche Rolle gerade gespielt wird. Das Sprechtempo ist rasend, wie man sich zwei aufgeweckte, kleine Burschen eben vorstellt. Dabei bleibt sie aber dennoch immer gefühlvoll. Das Stück von Owen McCafferty wurde bereits 2005 von Terry Loane erfolgreich verfilmt. Die Stärke des bedeutendsten, zeitgenössischen Theaterautors ist es, den Wortwitz und Rhythmus seiner nordirischen Heimatstadt einzufangen. Camill Jammal und Philippe Goos ist es gelungen diese anschaulich dem Zuschauer zu präsentieren. Die wunderbare Inszenierung glänzt durch zwei fantastische Schauspieler. Zwei Burschen zum Verlieben und Pferde stehlen. Einfach hinreißend!

Anna Pakosch

Weitere Vorstellungen: 20.05. sowie 07. und 20.06.

Verbrennungen spielt vor dem Hintergrund des libanesischen Bürgerkriegs in den 70er und 80er Jahren, dem Konflikt zwischen christlichen Gruppierungen und der PLO, den grausamen Massakern, zum Beispiel in Schatila, bei dem die christliche Phalange-Miliz in ein palästinensisches Lager eindrang und viele Frauen, Kinder und Alte ermordete, folterte, vergewaltigte und die Leichen verstümmelte. Israel hat bei all dem nicht nur zugesehen. Man hat Schatila abgeriegelt und von den Beobachtungsposten während der Nacht permanent Leuchtraketen abgeschossen, um das Lager zu erhellen und so die phalangistischen Milizen zu unterstützen. Das Massaker und die Rolle der Israelis sorgten damals weltweit für Empörung. 2008 hat der Regisseur Ari Folman, der damals als israelischer Soldat im Libanon stationiert war, die Ereignisse dieser Nacht in seinem Animationsfilm Waltz with Bashir aufgegriffen. Und damit genug der Beschreibung, denn Verbrennungen ist wie gesagt kein Stück über diesen Konflikt, diesen Krieg, sondern eine Familiengeschichte, ein Familiendrama. „Verbrennungen ist auf keinen Fall ein Stück über die Notwendigkeit, seine Wurzeln zu kennen, so wie es falsch ist zu glauben, es sei ein Stück über den Krieg. Es ist vielmehr ein Stück über den Versuch, in einer unmenschlichen Situation seine Versprechen als Mensch zu halten“, so hat es Wajdi Mouawad selbst ausgedrückt.

Und doch, so erzählt Prätsch, müsse man sich zumindest im Ausgangspunkt Gedanken über diesen Konflikt machen, um dem Zuschauer einen Einstieg zu ermöglichen, um die Geschichte der Figuren verständlich zu machen. Genau darin läge aber gleichzeitig eine Schwierigkeit für die Inszenierung. Im Grunde könne das Stück nach der Interpretation Mouawads beispielsweise auch vor dem Hintergrund des Konflikts in Jugoslawien spielen. Es sei ein schmaler Grat. Gäbe man dem Konflikt zu viel Raum, bestünde die Gefahr, dass sich ein Zuschauer zurücklehnt und sich fragt: Was hat das mit mir, was hat das alles mit uns zu tun? Ein Krieg, eine Familiengeschichte, eine Tragödie – aber weit weg. Betone man allein das Exemplarische, könne die Geschichte womöglich ihre Authentizität verlieren.

„Doch natürlich steht das Exemplarische im Vordergrund. Und damit auch die Frage, was das mit uns zu tun hat. Ich persönlich denke, eine ganze Menge. Diese Konflikte, diese Schicksale, sind heute Teil unserer Gesellschaft, weil die Menschen, die solche Gräuel erlebt haben, hier bei uns leben. Auch die jüngeren Generationen, die diese Geschichten ihrer Eltern in sich tragen. Und insofern gehören diese Geschichten zu uns. Das zumindest ist mein Verständnis von Multikulturalität, dass man nicht von den Ausländern spricht, sondern dass ich selbst zum Beispiel einen guten Freund, dessen Vater aus dem Libanon kommt, nun anders und vielleicht besser verstehen kann. Wir gehören hier zusammen und damit werden diese Geschichten auch zu unseren Geschichten. Das ist ja auch der Ausgangspunkt der Geschichte bei Mouawad. Die beiden Hauptfiguren haben einen westlichen Hintergrund und begeben sich auf diese Spurensuche, es springt zwischen Ost und West, es vermischt sich. Im Grunde sind die beiden mit ihrer westlichen Perspektive eine Art Verlängerung des Zuschauers.“

Diese Vermischung, das Stück insgesamt, ist sehr komplex. Verbrennungen besteht aus mehr als dreißig Einzelszenen, der zeitliche Rahmen umfasst über vierzig Jahre. Da ist zum einen das Leben Nawals, der Mutter von Jeanne und Simon, das in Rückblenden erzählt wird, ihr Leben im Alter zwischen 14 und 19 Jahren, im Alter von 40 Jahren und im Alter von 60 Jahren beschreibt. Da ist zum anderen die Rahmenhandlung, die Suche der beiden Geschwister im Libanon nach dem Vater und Bruder. Die Geschichte beginnt mit dem Tod Nawals und der Testamentseröffnung. Jeanne und Simon bekommen jeweils einen Brief und den Auftrag, sich auf die Suche zu machen, um Vater und Bruder diese Briefe zu übergeben. Auf ihrer Suche decken sie allmählich den Lebens- und Leidensweg ihrer Mutter auf und erkennen schließlich die erschreckende Wahrheit über ihre eigene Herkunft.

Nawal entstammt einem Dorf im Libanon, sie gehört zur Gruppe der christlichen Maroniten, verliebt sich als Vierzehnjährige in einen Jungen aus dem Palästinenserlager namens Wahab und wird schwanger. Doch ihre Mutter nimmt ihr das Kind und lässt es in ein Waisenhaus bringen. Die Beziehung zu Wahab wird unterbunden. Nawal kann sich nicht wehren. Schließlich folgt sie dem Rat ihrer Großmutter und verlässt das Dorf, um lesen und schreiben zu lernen. Nur einmal kehrt sie noch zurück, um ein Versprechen einzulösen und den Namen der Großmutter auf den noch unbeschrifteten Grabstein zu schreiben. Danach begibt sie sich auf die Suche nach ihrem Sohn, zusammen mit Sawda, ein Mädchen aus einem Flüchtlingslager, das ebenfalls lesen und schreiben lernen möchte. Gemeinsam führt sie die Suche viele Jahre durch ein vom Bürgerkrieg zerstörtes Land, das gefangen ist in einem sinnlos scheinenden Kreislauf aus Gewalt und Gegengewalt. Doch ihr Sohn bleibt verschollen. Und beide Frauen werden hineingezogen in die Auseinandersetzungen, sie werden politisiert. Irgendwann beschließt Nawal, die Gewalt durch einen letzten Gewaltakt zu beenden, indem sie den Anführer der christlichen Milizen erschießt. Und sie muss dafür ins Gefängnis, wo sie dem Aufseher Abou Tarek begegnet, der sie foltert und vergewaltigt. Sie wird von ihm erneut schwanger und bringt Zwillinge zur Welt, Jeanne und Simon, die von einem anderen Aufseher ertränkt werden sollen. Der allerdings überlässt die Kinder einem Bewohner eines nahe gelegenen Dorfes. Als Nawal später freikommt, findet sie ihre Zwillinge und emigriert in den Westen. Ihre Erfahrungen lassen sie innerlich völlig erstarren und als sie letztlich erfährt, wer der Mann war, der sie im Gefängnis vergewaltigt und gefoltert hat, verstummt sie bis zu ihrem Tod. Jeanne und Simon wachsen auf in einer Atmosphäre aus Lügen und Schweigen, in emotionaler Kälte. Das zu durchbrechen gelingt erst mit der Spurensuche im Libanon, mit der Suche nach ihrem Vater.

Wie bringt man so ein Epos nun auf die Bühne? Geschrieben ist es für 14 Schauspieler, im Ballhof werden sieben Schauspieler auf der Bühne stehen. „Sie werden also in verschiedene Rollen schlüpfen. Aber gekürzt haben wir kaum. Das Stück hat eine sehr starke und strenge filmische Dramaturgie. Wenn man es liest, denkt man gleich an einen Kinofilm. Und man steht natürlich vor der Schwierigkeit, dieses komplizierte Geflecht von verschiedenen Zeit- und Ortsebenen, die darüber hinaus auch noch ineinander verschwimmen, so zu inszenieren, dass der Zuschauer nicht den Faden verliert. Man webt es im Grunde wie einen Teppich zusammen, sodass eine Geschichte entsteht, die springt, die sich überschneidet, und der man trotzdem folgen kann. Aber es ist ja auch eine Qualität des Theaters, dass man die Fantasie der Zuschauer bemühen kann, dass die Bilder in den Köpfen entstehen. Dass man eben nicht alles vorgibt, auch nicht den gesamten geschichtlichen Hintergrund des Konflikts, den Mouawad in seinem Stück übrigens immer wieder ganz bewusst verfälscht, um damit zu zeigen, dass der Ausgangspunkt von Gewalt und Gegengewalt, die Schuldfrage, gar nicht mehr zu klären ist. Um eben nicht Schwarz und Weiß zu malen, zwischen Gut und Böse zu trennen, sondern zu verdeutlichen, dass dieser Teufelskreis nur durch den Impuls der Vergebung durchbrochen werden kann. Und dadurch, dass das Schweigen beendet wird. Mich hat das Stück auf eine gewisse Weise an ‚Das Fest’ erinnert. Auch dort geht es um das Ende des Schweigens, um das Ende von Scham und Angst, was letztlich den Menschen ermöglicht, wieder menschlich zu sein. Und bei mir persönlich gab es noch einen anderen Gedanken, als ich das Stück gelesen habe. Dass man dem nachjagt, was man liebt, und dass einen diese Jagd fast töten kann. Dass man die Liebe sucht und Hass erfährt, sich auf die Suche nach dem eigenen Kind macht, um von diesem Kind vergewaltigt zu werden. Und trotzdem entsteht aus so einem Schicksal wieder Liebe, weil Menschen entstehen, weil damit neue Chancen entstehen.“

Lars Kompa

Regie: Marc Prätsch
Bühne: Philipp Nicolai
Kostüme: Steffi Bruhn
Premiere am 21.05.
Weitere Vorstellung am 24.05.
Jeweils 19:30, Ballhof Eins

„Geisterfahrer“ ist die 21. Inszenierung des Regisseurs und Schauspieltrainers Arndt Schwichtenberg mit dem freien hannoverschen Theater der leeren Hände. Neben einer schlichten Bühnendeko, Maske und Kostümen, zeichnet vor allem die Darsteller aus, dass sie alle benötigten Requisiten pantomimisch darstellen. Das interaktive Stück spielt über die drei Sofa-Loft-Etagen, bei dem die Zuschauer den Darstellern einfach die Treppe abwärts folgen. Das bringt zwar etwas Unruhe ins Stück, fängt aber wunderbar den minimalistischen Bühnenaufbau auf. Bei freier Platzwahl darf sogar auf sämtlichen Verkaufssofas gelümmelt werden, was dem Publikum sichtlich gefällt. Nachdem sich die leichte Anfangsnervosität legt, spielen die Laienschauspieler auf hohem Niveau – mit einer Ausnahme: Ob der unnatürliche und gekünstelte Habitus tatsächlich zur dargestellten Rolle der Hausfrau und Mutter gehört, bleibt offen. Dem Publikum hat das Drama dennoch gefallen, wie der viele spontane Zwischenapplaus für die Sambatänzer Pitt und Miriam sowie für die witzigen Pointen der Dialoge beweist.

Hier geht es um Schuldfragen und um die eigene, zerbrechliche kleine Welt: Bereits am Tag nach dem Einzug verstört Miriam ihre Nachbarin Silke mit einem bissigen, wenn auch unbeabsichtigten Kommentar über die mitgebrachten Blumen: „Kennst du dieses Bild vom jungen Lagerfeld, wo er einen Strauß weißer Lilien aus dem Fenster wirft? Man bekommt sofort Lust, es auch zu tun.“ Die Vorfälle häufen sich. Ob Gespräche über die Arbeit, das Essen, Klamotten, Männerwitze oder die Kinder: Nach und nach spalten sich die Paare scheinbar in sechs Individualisten und beginnen, die anderen zu verurteilen, Sticheleien und Seitenhiebe auszuteilen oder die eigenen Lebensentwürfe an ihnen zu messen. Inmitten ihrer Midlife-Crisis wird allen klar, wie viel sie verloren und wie wenig sie gewonnen haben. Und jeder von ihnen versucht mit dieser Erkenntnis anders umzugehen: Silke mutiert zum Putzteufel und versucht alle zu bemuttern, ihrem Mann Harald ist sein Ansehen und das Geld nichts mehr wert, und er greift immer öfter zur Flasche. Der verkappte Musiker Pitt verliebt sich in Miriam, kann aber seine Gefühle nicht ausleben, und seine Frau Gaby möchte alle therapieren, vergisst aber dabei sich selbst. Zu allem Übel werden Miriam und der von der brasilianischen Sehnsucht betroffene Johannes von einem Stalker terrorisiert. Im Verlauf des Stücks wird immer klarer, dass noch ein ganz anderer, düsterer Schatten über dem Haus hängt … Schließlich bringt es Johannes auf den Punkt: „Die ganz große Kunst ist, den anderen so zu lassen, wie er ist. Aber das können nur die Wenigsten.“ Ist ein Umzug die letzte Rettung?

Text: Lotta Caspers / Fotos: Arndt Schwichtenberg

Weitere Vorstellungen: 01., 04. und 11.04.

Im März feierte die Boulevardkomödie „Meine dicke Freundin“ im Neuen Theater vor ausverkauftem Haus Premiere. Kein Wunder: Die Schauspieler Marion König und Gerd Neubert sind ein eigespieltes Team und waren bereits 1998 in dem Klassiker von Charles Laurence als Hauptrollen besetzt. Die aktuelle Inszenierung von Regisseur und Schauspieler Jan Bodinus lebt vor allem vom emotionalen Moment und kabarettreifer Mimik. Zum Niederknieen ist der großartige Wolfram Pfäffle, wenn er – neben seiner Stärke für trockene Pointen – als Tom Raynolds jeden Zentimeter der adipösen Vicky mit seinen Augen verschlingt. Als korpulente Vermieterin hat sie es aber auch nicht leicht und wird täglich von dem zynischen Henry aufs Korn genommen: „Dein Morgenmantel gibt einen fantastischen Couchüberzug ab.“ Dabei ist der schräge Mitbewohner selbst ganz gut beleibt. Ist da etwa mehr als nur Freundschaft? Als Vicky sich zur Diät entschließt, ist es vor allem Henrys Unterstützung, die sie antreibt. Schocktherapie, Laufen, Heimsauna und sogar ein striktes Trinkverbot stehen nun statt Bratwürstchen, Eiern und Minzsauce auf der Tagesordnung: „James wird dich morgens auf dem Rasen ausbreiten, dann können deine Poren den Tau aufsaugen!“ Henrys unkonventionelle Motivation geht oft bis unter die Gürtellinie – aber mit Erfolg: In Toms Abwesenheit legt Vicky ihren Fat-Suite ab und schafft es, ihren Körper zu „entmaterialisieren“. Was ihre große Liebe wohl dazu sagen wird?

„Meine dicke Freundin“ handelt von Figurproblemen, Freundschaft, Entwicklung und dem starken Glauben an sich. Schottische Evergreens zwischen den Szenenwechseln und britische Bühnendeko inklusive Blümchentapete und Union-Jack-Kissen runden die Komödie ab. Letzlich ist es aber auch die Komplexität und Wandlungsfähigkeit der Darsteller, die der Story Tiefgründigkeit verleiht. Da ist der zurückhaltende James, der sich zum Autor mausert und es endlich schafft, dem vorlauten Henry Paroli zu bieten. Vicky wächst über sich hinaus und erstrahlt als straffer „Whippet“ mit neuem Selbstbewusstsein. Nicht zuletzt wegen ihres eisernen Willens, sondern auch wegen Henry, der ihr zum engsten Vertrauten wird und seinen weichen Kern entdeckt. Und zu guter Letzt natürlich Lover Tom Raynolds, der, wenn er auch nur wenig zu Wort kommt, am Ende seine ganz eigenen Erkenntnisse gewinnt … Ein gelungenes Boulevardstück, das ausnahmslos alle Konfektionsgrößen begeistert und bei dem auch Politstars und TV-Sternchen wie Silvio Berlusconi, Tim Mälzer, Daniela Katzenberger, Karl-Theodor zu Guttenberg und Angela Merkel (zu Recht) ihr Fett wegkriegen.

Text: Lotta Caspers / Fotos: Peter Steffen

Weitere Vorstellungen: 01.-03., 05.-10., 12.-17. und 19.-25.4.

Berlin, ein Hinterhof in Kreuzberg. Hier beginnt die Geschichte von „Base Berlin“ und damit auch die Geschichte von „Base“, der aktuellen Show im GOP Varieté-Theater. In einem Loft am Paul-Lincke-Ufer gründen der Kultregisseur unter den Varieté-Machern und zwei weltberühmte Artisten gemeinsam eine Art Kaderschmiede. Auf rund 200 Quadratmetern schaffen Markus Pabst und die Caesar Twins, Pierre und Pablo Caesar, im Jahr 2008 mit Base Berlin einen Künstler-Pool – insbesondere zur Förderung junger Ausnahmeartisten, talentierten Newcomern also, die gerade erst von der Schule kommen, die Artistenausbildung beendet haben, und dennoch lange nicht fertig sind. Base Berlin versteht sich als Netzwerk, das Künstler und Kreative verschiedenster Genres zusammenführt und ihnen Möglichkeiten bietet, sich zu entfalten und auszuprobieren. Mit acht jungen Artisten fing es an. Weltweit verstreut wurden sie entdeckt und für das Projekt nach Berlin geholt. Inzwischen läuft es auch andersherum: Künstler entdecken die Base für sich und klopfen schon mal an. Der „Berlin-Stil“ hat sich herumgesprochen, denn die Szene ist vergleichsweise klein – und wurde durch Base Berlin verändert. Das Ganze ist zur Marke geworden, die für Innovatives steht. So sehr das für den Erfolg der Base spricht, sieht Pabst die Sache auch kritisch: „Wir wollen kein Massenprojekt werden“, betont er. Am bewährten Konzept hält man daher fest.

Über den Zeitraum von einem Jahr arbeiten nationale und internationale Talente mit Pabst und den Caesar-Brüdern zusammen, leben teils unter einem Dach. Eine Zeit, in der ganz besondere Ensembles und Darbietungen entstehen – und am Ende auch eine komplette Show: In der Spielzeit 2009/2010 begeisterte „Made in Germany“ das Publikum im GOP. An diesen Erfolg möchte „Base“ nun anknüpfen. Das zweite abendfüllende Programm aus der gleichnamigen Talentschmiede läuft noch bis zum 1. Mai im Georgspalast Hannover. Beide Shows beruhen auf einer wohl einzigartigen Kooperation zwischen Base Berlin und der GOP Entertainment-Group: Als Partner vermittelt die Base dem GOP sozusagen seine Künstler und erhält dafür eine Vermittlungsgebühr, mit der die Räumlichkeiten finanziert werden können. Die Nachwuchsartisten wiederum bekommen mit einer eigenen Show, die gemeinsam im Loft erarbeitet wird, Engagements in den fünf Häusern des GOP, heißt: garantierte Spielpläne, Spielpraxis und Gagen. Eine einmalige Chance, dessen sind sich die jungen Talente bewusst. Als absoluter Newcomer in der ersten Varieté-Liga spielen zu dürfen, obwohl man keine Erfahrung hat, diese Möglichkeit erhält sonst wohl niemand. Vielmehr sieht der Normalfall so aus: 60 Prozent der ausgebildeten Künstler haben ihren Beruf gewechselt, sind vergeblich auf Arbeitssuche oder haben zwar ein Engagement, aber konnten sich nicht verwirklichen und das machen, was sie gern machen würden. An Artistenschulen mangelt es nicht. Doch kaum ist die Ausbildung beendet, stehen die Künstler alleine da. Bei der Base Berlin läuft das anders ab. Hier soll sich jeder neu erfinden und weiterentwickeln dürfen – und diese Entwicklung auch zeigen können. Die Engagements beim GOP geben den Künstlern dafür die notwendige Sicherheit.

Derzeit gehen 16 Leute am Paul-Lincke-Ufer 41 aus und ein, wann immer sie trainieren möchten. Hinzu kommen feste Probenzeiten. Jeder hat seinen eigenen Schlüssel. Doch die Base Berlin öffnet ihnen auch Türen, für die es sonst keinen Schlüssel gibt. Dabei ist sie weder Künstleragentur, noch Schule, noch Produktionsfirma. Verträge mit Artisten gibt es hier nicht. Vertrauen ist die Basis. Das gilt für alle Beteiligten – auch für das GOP. Und Vertrauen erfordert bekanntlich Mut. „Wenn es diesen Mut nicht gäbe, wäre Varieté nicht spannend“, sagt Werner Buss. Die erste größere Zusammenarbeit zwischen Markus Pabst und Werner Buss gab es bereits vor acht Jahren. Damals war Buss noch Direktor des Hauses in Hannover. Heute konzentriert er sich ausschließlich auf seine Arbeit als künstlerischer Leiter der GOP Entertainment-Group. Als Chef der Künstleragentur GOP showconcept ist er Kopf des GOP Castingteams und ständig auf der Suche nach den besten Künstlern und außergewöhnlichen Darbietungen – deutschland-, europa- und weltweit. Eine Suche, die ihn mit Pabst verbindet, genau wie die Leidenschaft fürs Varieté, die Leidenschaft, Menschen zu begeistern. In seiner Anfangszeit beim Varieté fand Buss die klassische Art und Weise Varieté zu machen, gar nicht sonderlich verkehrt. Ein Zauberer moderiert und sagt Beiträge an, zwischendurch gibt es ein paar Acts. Das war vor 17, 18 Jahren – und ganz schön, aber eben nicht besonders innovativ. Auf seinen unzähligen Reisen hat er dann viel Neues entdeckt, Dinge, die ihn fasziniert und unglaublich begeistert haben. Allerdings gab es zu dieser Zeit (und mitunter auch bis heute) nur wenige deutsche Regisseure, die mit ihrer Arbeit seinen Ansprüchen entsprachen. Ende der 90er gab es das erste nonverbale Programm, und schon damals konnte Werner Buss feststellen: „Das Publikum lechzt danach, dass klassische Muster durchbrochen werden.“ In Markus Pabst fand er einen Gleichgesinnten, der wie er neue Formen von Ausdruck sucht, sich mit ungewöhnlichen Formaten auseinandersetzt und die künstlerische Qualität in den Vordergrund stellt.

Pabst war der Erste, der in Deutschland BMX-Räder und Breakdancer auf die Varieté-Bühne brachte. Gewöhnliches interessiert ihn nicht. Doch Gewöhnliches ist auch Gewohntes und kann durchaus Liebgewonnenes sein. Birgt es nicht auch ein Risiko, sich von alten Mustern wegzubewegen? „Die Alten von heute sind die, die bei den Rolling Stones die Stühle durch die Gegend geschmissen haben“, so Pabst. Ein Argument, das überzeugt und sich mit Werner Buss’ Denkweise deckt. Eben weil beide das gleiche wollen, funktioniert die Zusammenarbeit so gut und macht das fast blinde Vertrauen möglich.

12 Produktionen und 36 Shows laufen allein in diesem Jahr in den Häusern des GOP. Und nichts davon ist miteinander vergleichbar. Bereits bis ins Jahr 2014 stehen die Programme fest. Auch die nächste Show von Base Berlin ist natürlich fest eingeplant, obwohl noch gar nichts steht – zumindest nicht mehr als ein Platzhalter in Werner Buss’ Terminkalender. Es ist also eine Art Blankoscheck, den er der Base Berlin ausstellt – kein geringes Risiko, lebt das GOP doch davon, wie viele Zuschauer letztlich kommen.

Bislang gab der Erfolg ihnen Recht. Und auch diesmal wird das wahrscheinlich nicht anders sein. Seit der Premiere am 1. März sorgt „Base“ für ein volles Haus. Der moderne Mix aus klassischen Varietékünsten wie man sie aus dem GOP kennt, Einflüssen der Jugendkultur, wunderschönem Gesang und Oper, kommt beim Publikum bestens an. Als „eine Mischung aus College-Musical und Frühlingserwachen“ bezeichnet Markus Pabst das Programm. Ist er es eigentlich gewohnt, selbst auf dem Regie-Stuhl zu sitzen, überließ er für „Base“ Pierre Caesar den Posten und steht ihm als Co-Regisseur zur Seite. Aus athletischer Sicht ein kluger Schachzug: Als einer der vielseitigsten Artisten der Welt, weiß Caesar genau, was geht und was nicht. Im Gegensatz zu Pabst, der von der Statur her als klassischer Untermann durchgehen könnte, kann ihm also keiner der Künstler erzählen, dass irgendetwas nicht möglich sei. Eigene Meinungen und Ideen waren trotzdem ausdrücklich erwünscht. Das erforderte auch von den Künstlern Mut: Mut, etwas Neues auszuprobieren, und Mut, auch mal ganz klar „Nein“ zu sagen. Denn die internationalen Newcomer und „jungen Wilden“ aus Berlin bewahren sich ihren ganz eigenen Stil und lassen sich eben nicht verbiegen – es sei denn, Kontorsion ist gefragt.

Manuela Sender

In Hannover ist die Show noch bis zum 1. Mai zu erleben.

Showzeiten: Di-Do 20 Uhr, Fr+Sa 18:30+21:30 Uhr, So 14:30+17:30 Uhr,

am 27.04. zusätzlich um 16 Uhr, Eintritt 15-36 Euro.

Mit dabei sind: Bertan Canbeldek (Jonglage, Komik), David Pereira (Kontorsion, Hula-Hoop), Dennis Mac Dao (Tänzer), Samira Reddmann (Trapez), Chris Myland (Partnerakrobatik, Tänzer), Claudel Doucet (Kontorsion, Vertikaltuch), Katharina Lebedew (Handstandequilibristik, Tänzerin), Pablo Caesar (Partnerakrobatik) und Lina Navakaite (Gesang, Oper)

Christian Dietrich Grabbes Mischung aus Massenmord und Heiterkeit ist im Grunde eher ein Skript zu einem Horrorfilm als ein Theaterstück, es ist zynisch, blutrünstig, eine Ausgeburt des Nihilismus, eines verzweifelten Nihilismus. Herzog Theodor von Gothland ist zu Beginn des Stücks ein glücklicher Mann, gläubig, seiner Familie in Liebe verbunden, dem König treu ergeben. Doch mit einer Intrige beginnt der Zersetzungsprozess, Gothland wird zum Brudermörder, er verstößt Frau und Vater, verrät seinen Sohn, er wird zur Bestie, zum Kriegstreiber. Was folgt ist Willkür, Gewalt und Völkermord, eine nicht enden wollende Schlächterei. Gothland gibt sich dem Bösen hin und kehrt nicht um, auch als er die Täuschung erkennt. Grabbes Erstling erlebte die Uraufführung erst 1892 in Wien, lange nach Grabbes Tod, was zum Teil sicher am Stoff selbst lag, der Grabbes Zeitgenossen zutiefst schockierte, zum Teil aber wohl auch daran, dass Grabbe den üblichen Rahmen für Theaterstücke schlicht ignorierte, dass seine Vorlage auf der Bühne nur schwierig umsetzbar war – und ist. Als ich Judith Gerstenberg frage, warum man sich ausgerechnet so ein Stück vornimmt, sich so einem Monster aussetzt, kommt die Antwort prompt: „Ehrlich gesagt fragen wir uns das gerade jeden Tag“, sagt sie und lacht.

Aber dann erzählt sie gleich weiter, und ich erlebe die längste Antwort meines Lebens, verabschiede mich nebenbei von meinem eigenen Fragenkatalog und höre einfach nur noch zu. Judith Gerstenberg, das merke ich bereits während der ersten Sätze, hegt eine tiefe Passion für diesen Stoff. Der Herzog Theodor von Gothland sei einer ihrer Lieblingstexte, sagt sie später. Sie erzählt davon, dass sie Grabbes Stück bereits viele Male gelesen habe, dass ihr dieser Text nie aus dem Kopf gegangen sei, bis es jetzt am Schauspiel einfach mal gepasst habe. Der richtige Zeitpunkt, die richtigen Mitstreiter. Auch Lars-Ole Walburg habe sich immer wieder mal für Grabbe interessiert, und Felicitas Brucker sei sofort fasziniert gewesen. Der richtige Zeitpunkt, weil der Stoff gerade im Augenblick hochmodern sei. Das Stück spiegelt für Gerstenberg eine europäische Befindlichkeit wider. Da ist der Anführer der Finnen, der Fremde, der „Neger“, der in Schweden einfällt, um sich zu rächen, für die Ausbeutung, die ihm widerfahren ist, der versucht, die christlich-abendländischen Werte zu zerstören. Und da ist auf der anderen Seite die Angst vor diesem Fremden, die sich wie ein Virus in die Gesellschaft frisst, die alle demokratischen Prinzipien aushebelt, so dass schließlich das gesamte Wertesystem wie ein Kartenhaus in sich zusammenfällt. „Um Gottes Willen, sie kommen, sie kommen! Was sollen wir tun?“, heißt es gleich zu Beginn des Stücks. „Unsere Türme werden fallen“, an anderer Stelle. Man versucht sich zu verschanzen, angesichts der drohenden Apokalypse, und man weiß dabei, dass dieses Fremde durchaus allen Grund hat, sich zu rächen, dass die eigene Zivilisation auf der Not anderer gebaut ist.

Es sei ein absolut ungeschlachtes Werk, eigentlich gar nicht aufführbar, über 200 Seiten, angefüllt mit Zivilisationsekel, mit Mord und Totschlag, eine reine Kopfgeburt ohne historischen Hintergrund, eine Konstruktion, eine „subjektive Angstfantasie“, schwärmt Gerstenberg. Dazu Grabbe, diese fürchterlich tragische Figur, ein hässlicher Mensch, Alkoholiker, depressiv, von dem auf der anderen Seite trotzdem eine unglaubliche Faszination auszugehen scheint, ausgestattet mit diesem Talent, dieser Wortgewalt.

Grabbe hat es nie richtig ans Theater geschafft, nur ein einziges seiner Dramen wurde zu seinen Lebzeiten in Detmold aufgeführt. Er ist das, was man gemeinhin als vollkommen gescheiterte Existenz bezeichnen würde. Schon mit 16 Jahren unternahm er erste Versuche als Dramatiker, studierte dann Jura in Leipzig und Berlin, lernte dort Heinrich Heine kennen, der seine Arbeit durchaus schätzte, er bemühte sich in der Folge vergeblich an deutschen Theatern um eine Stellung als Schauspieler oder Regisseur und kehrte schließlich nach Detmold zurück, wo zunächst auch seine Versuche scheiterten, eine Stellung als Jurist zu finden.

„Er landet wieder mitten im Biedermeier“, erzählt Gerstenberg, „dieser Mensch, der immer versucht hat, nach dem Größten, nach dem Gigantischen zu greifen.“ Er deklamiert am Ende seines Lebens seine künstlerischen Versuche im Gasthaus, wo man ihn nur noch verhöhnt, und stirbt schließlich 1836 an Rückenmarksschwindsucht. Grabbe vereint in seiner Biografie alle Höhen und Tiefen einer Künstlerexistenz. Heute gilt er mit seinen Massenszenen und stakkatohaften Szenenwechseln neben Georg Büchner als bedeutendster Erneuerer des deutschsprachigen Dramas seiner Zeit und als Wegbereiter des Realismus auf der Bühne. Und doch bleibt sein Gesamtwerk teilweise schwer zugänglich, besonders seine literaturkritischen Texte machen ratlos. Ein Künstler zwischen Größenwahn und unglaublicher Selbsterniedrigung. In „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ tritt Grabbe zum Schluss selbst auf, und der Schulmeister schlägt ihm die Tür vor der Nase zu, nicht ohne ihn vorher heftig zu beschimpfen: „Das ist der vermaledeite Grabbe, oder wie man ihn eigentlich nennen sollte, die zwergige Krabbe, der Verfasser dieses Stücks! Er ist so dumm wie ’n Kuhfuß, schimpft auf alle Schriftsteller und taugt selber nichts, hat verrenkte Beine, schielende Augen und ein fades Affengesicht.“

Grabbe war ein bizarrer, ein zerrissener Charakter, mit einem unglaublichen Talent und gleichzeitig unfassbaren Aussetzern. Genau das spiegelt sich auch in seiner Sprache, so erzählt Gerstenberg. Da gäbe es geniale Passagen und dann plötzlich wieder „Knittelverse“, da gehe es mit viel Pathos zur Sache, düster, dunkel, und dann werde es plötzlich komisch, manchmal auch unfreiwillig komisch. Genau das sei neben der Tatsache, dass sich Grabbe nicht um Theaterkonventionen geschert habe, sondern einfach seine wahnsinnigen Bilder zu Papier bringen wollte, die Herausforderung bei diesem Stück. Das mache es so schwierig, aber eben auch so interessant.

Gerstenberg schwärmt, und irgendwie wirkt das ansteckend. Das alles klingt unglaublich anstrengend, und doch ist von dieser Anstrengung bei ihr kaum etwas zu merken. Um 9 komme sie im Augenblick ins Theater und verlasse es meist erst nach Mitternacht. Doch das scheint kein Problem zu sein. Müde wirkt sie ganz und gar nicht. Offensichtlich macht ihr die Arbeit am Herzog Theodor von Gothland ungeheuren Spaß. All diese grotesken Figuren, diese Fratzen, diese Monstrosität. Und diese wahnsinnigen Bilder von krachenden Eisschollen und donnerndem Unwetter, wann immer irgendetwas passiert. Gemeinsam mit den Schauspielern sei man auch jetzt noch dabei, nach drei Wochen Probe, verschiedene Möglichkeiten durchzuspielen. Man müsse sich das vorstellen wie in einem Labor, in dem man gemeinsam versucht, diesem Text Herr zu werden. In dem man versucht, aus dem Grabbe-Gehirn heraus das Stück zu entwickeln. Drei Stunden werden es wohl am Ende sein. „Der Furor braucht eben seinen Atem“, sagt Gerstenberg.

Lak

Herzog Theodor von Gothland

Von Christian Dietrich Grabbe

Regie: Felicitas Brucker

Musik: Samuel Schaab

Bühne: Frauke Löffel

Kostüme: Karen Simon

Dramaturgie: Judith Gerstenberg

Mit: Philippe Goos, Bernd Grawert, Mathias Max
Herrmann, Florian Hertweck, Elisabeth Hoppe,
Dieter Hufschmidt, Camill Jammal, Sebastian
Schindegger, Aljoscha Stadelmann

Premiere: 16. April, 19.00 Uhr

Schauspielhaus

Die Arbeit Aljoscha Begrichs kenne ich ansatzweise durch „Moschee DE“ und vor allem durch die „Republik freies Wendland“. Er ist seit der Spielzeit 2009/2010 Dramaturg am Schauspiel. Hans-Werner Kroesinger ist mir dagegen schon etwas länger ein Begriff. Er gehörte in Gießen am Institut für Angewandte Theaterwissenschaften zur ersten Generation der Studierenden und wurde dort, wie er mir zu Beginn unseres Gespräches kurz erzählt, für ein Theater ausgebildet, das es derzeit eigentlich noch nicht gab. Ich kenne manche Arbeiten ein paar anderer, späterer Vertreter dieses Studiengangs. Stefan Kaegi, Daniel Wetzel und Helgard Haug sind sicher einigen Theatergängern in Verbindung mit dem „Rimini Protokoll“ bekannt. Der Name Kroesinger ist mir mal im Zusammenhang mit Heiner Müllers Hamletmaschine begegnet. Hans-Werner Kroesinger macht dokumentarisches Theater. Aus der Ferne habe ich über seine Projekte gelesen, aber leider nie etwas gesehen, wobei ich das „leider“ relativieren muss, denn mir geht es beim dokumentarischen Theater im Grunde so, wie einem Atheisten, der die Bibel liest: Man informiert sich über die Gegenseite. Aber man geht deswegen noch lange nicht in die Kirche.

Ich muss einfach bekennen, dass ich in Sachen Theater ein ziemlich konservativer Knochen bin. Ich mag es eher klassisch, was nicht heißt, dass Theater für mich nicht experimentell sein darf. Doch eine Geschichte sollte schon erzählt werden, ich will es dramatisch, mit Protagonist und Antagonist, mit Handlung und Konflikt, mit Anfang und Ende. Dokumentarisches Theater ist mir hin und wieder einfach passiert, wenn ich es sozusagen versäumt hatte, vorher den Beipackzettel zu lesen. Und irgendwie hatte ich bei diesen Begegnungen meistens den Eindruck, dass mir jemand etwas verkaufen will, dass da irgendwo ein Zeigefinger im Spiel ist, dass ich nicht nur etwas lernen, sondern auch etwas schlucken soll, irgendeine weise Erkenntnis. Warum erzähle ich das alles? Weil ich mir nach diesem Gespräch mit Begrich und Kroesinger das „Unternehmen Hunger“ ansehen werde.

Ich bin skeptisch und bleibe skeptisch, bis Kroesinger im Gespräch eine kleine Geschichte erzählt, von einer Mutter in einem Slum irgendwo in Brasilien, die eine Pfanne auf den Herd stellt, darin Wasser und Steine „kocht“, und dabei ihren Kindern erzählt, dass das Essen gleich fertig sei. Und die bei all dem hofft, dass die Kinder einschlafen, dass sie in Erwartung der Mahlzeit, durch die Gebärde des Kochens, das Hungergefühl vergessen und für ein paar Stunden Ruhe finden. Ich merke, dass ich mich auf diese Geschichte förmlich stürze. Endlich eine Geschichte, noch dazu eine sehr traurige. Aber warum plötzlich diese andere Aufmerksamkeit?

Warum dieses Thema, habe ich Begrich und Kroesinger am Anfang unseres Gesprächs gefragt. Weil „Hunger“ das Problem in der Welt ist, weil es kaum etwas gibt, von den jüngsten Entwicklungen im Nahen und Mittleren Osten bis zu Pandemien und Kriegen, was nicht mit Hunger zu tun hat. Ich erfahre von 900 Millionen Menschen, die auf der Welt täglich Hunger leiden, und von 1,1 Milliarden Menschen, die mit ihrem Übergewicht kämpfen. Die beiden erzählen mir etwas über umgelenkte Warenströme im Zuge des Imperialismus westlicher Mächte und über daraus resultierende Hungerkatastrophen, beispielsweise in Indien, sie sprechen von Energiebilanzen, davon, dass in der industriellen Landwirtschaft heute zehn Kalorien eingesetzt werden, um eine Kalorie Nahrung zu erzeugen, sie reden über Milliarden, die während der Finanzkrise zur Rettung von Banken eingesetzt wurden, und zeitnahen Kürzungen bei einem Hilfsprogramm der UN. Es geht ihnen um die Strukturen in der Welt, um Unverhältnismäßigkeiten, um Zusammenhänge zwischen Überfluss auf der einen und Mangel auf der anderen Seite, und letztlich um den Widerspruch, in dem wir leben. Nämlich unsere Rolle innerhalb dieses Systems zu erahnen, den Überfluss hier zu sehen, genauso wie den Mangel in anderen Teilen der Welt – und darüber nicht zu verzweifeln. „Wir halten die Widersprüche aus und die anderen halten den Hunger aus. Es ist natürlich viel bequemer, die Widersprüche auszuhalten“, sagt Kroesinger. Und ich mache im Geiste meine Häkchen: Weiß ich, kenne ich, habe ich auch schon mal so ähnlich gehört. Und lege mich bereits so ein bisschen auf die Lauer, in Erwartung des erhobenen Zeigefingers. Gleich werden sie mir vorsetzten, welche Rolle ich bei all dem spiele, dass auch ich bequem bin, gleich werden sie auf meinem schlechten Gewissen Trampolin springen. Ich warte vergeblich. Und stelle erst mal noch ein paar Fragen: Wie nähert man sich so einem Thema? Wie funktioniert das beim dokumentarischen Theater?

Am Anfang, so erfahre ich, steht die Recherche. Man liest sich durch Berge von Büchern, sichtet Material, besucht verschiedene Initiativen in der Stadt, die sich ebenfalls mit dem Thema beschäftigen. Man lernt. Man setzt sich über einen Zeitraum von Wochen, manchmal Monaten intensiv mit einem Thema auseinander. Kroesinger spricht in diesem Zusammenhang davon, dass man versucht, ein Experte für das Thema zu werden, ein Spezialist. Wobei er einschränkt, dass dieses Expertentum natürlich begrenzt bleibt, weil die Beteiligten keine Wissenschaftler sind. Man schafft sich also letztlich einen Pool, eine Materialsammlung, die bei so einem Thema wie Hunger natürlich ausufern kann. Dann wird diskutiert, man entwickelt seine eigenen Fragen an das Thema, versucht komplizierte und schwierige Texte zu verstehen. Am Ende der Recherche bleibt eine Fülle von Material, und das wird nun den Schauspielern angeboten. Es entsteht also kein Stück mit festen Rollen, es entsteht vielmehr eine Offerte an die Schauspieler, die Musiker, an alle Beteiligten. Danach beginnt wieder die Auseinandersetzung mit dem Stoff in größerer Runde. In Berlin arbeitet Kroesinger mit einem festen Team, das sich bereits kennt. Hier in Hannover ist die Zusammenarbeit zwischen ihm und Begrich, aber auch zwischen ihm und den Schauspielern, eine ganz neue Erfahrung. So geht es auch immer wieder darum, sich auf einen gemeinsamen Arbeitsprozess zu verständigen. Das alles ist nicht einfach. Ganz im Gegenteil, das ist anstrengend. Und vor allem für die Schauspieler durchaus eine zwiespältige Erfahrung. Da ist auf der einen Seite die Freiheit. „Für einen Schauspieler ist so eine Erfahrung selten. In einem Drama spielt man seine Rolle, kann sie in der einen oder anderen Richtung auslegen, ist dabei aber auch eingeschränkt durch die Vorgaben des Regisseurs. Bei einem Projekt wie dem unseren hat man Gelegenheit, sich anders einzubringen, anders mitzugestalten. Man ist vollkommen involviert. Auf der anderen Seite ist man dadurch natürlich auch total gefordert und teilweise überfordert”, erzählt Aljoscha Begrich.

Die Schauspieler sind also konfrontiert mit einer ganz anderen Verantwortung für den Inhalt, für das, was auf der Bühne am Ende zu sehen sein wird. „Sie haben keine Rollen und streng genommen auch keine Geschichte zu erzählen. Es gibt nur das Material, aus dem sie sich herausgreifen müssen, was sie persönlich interessiert. Und was sie sich herausgreifen, wird dann in der Gruppe diskutiert und verhandelt.“

„Die Schauspieler sind nicht geschützt, sie spielen nicht Romeo oder Julia, sie müssen sich damit auseinandersetzen, dass sie ein Stück weit auch als Privatperson auf der Bühne stehen. Und damit stellt sich natürlich die Frage, inwieweit sie dort Meinungen vertreten wollen, die nicht ihre eigenen sind, die aber notwendig sind für die Gesamtkonstruktion des Themas. Die ebenfalls ihren Raum verdienen innerhalb der Diskussion und überzeugend dargestellt werden müssen. Und dann soll das Ganze ja auch noch zu einem sinnlichen Erlebnis werden, es soll Theater werden“, ergänzt Kroesinger.

Das alles klingt für mich schwierig, kompliziert und so ein bisschen auch nach Basisdemokratie. Vor allem aber kann ich mir den Arbeitsprozess noch immer nicht so richtig vorstellen. Wie soll das Theater werden? Wie soll das gehen? „Genau diese Frage stellen wir uns auch. Wir haben noch drei Wochen. Es ist ein Versuch“, sagt Kroesinger. Aber ich sehe dabei keinerlei Anflug von Unsicherheit. Auch nicht, als die beiden mir kurz darauf erzählen, dass das Stück am Ende vielleicht 90 Minuten lang sein wird, oder zweieinhalb Stunden. Sie wirken dabei ganz entspannt. Mir stünden sicherlich die Schweißperlen auf der Stirn, so ganz ohne Netz und doppelten Boden. Ich komme noch nicht dahinter, meine Schublade für diese Art Theater hat sich noch keinen Spalt breit geöffnet.

Ich unternehme den nächsten Versuch und Frage, ob es bei der Auseinandersetzung mit dem Thema auch die Idee gab, einen Selbstversuch zu wagen, mal für ein paar Tage zu hungern, um herauszufinden, was das für ein Gefühl ist. Ein bisschen Praxis, bei all der Theorie, so geht es mir durch den Kopf, das wäre doch mal ein naheliegender Ansatz. Und sehe ein paar Minuten später ein, dass dieser Ansatz trotzdem theoretisch bleiben würde. Die beiden haben recht, freiwilliges Hungern hat irgendwann ein Ende, die Menschen, um die es geht, sind diesem Gefühl ausgeliefert. „Es geht auch nicht um Hunger als Gefühl, es geht um die Zusammenhänge, die Hunger verursachen“, sagt Begrich. Und dann erzählt Kroesinger zwischendurch ganz nebenbei diese Geschichte von den Steinen im Kochtopf, es wird plötzlich ganz praktisch, plastisch, greifbar, und bei mir fällt kurz darauf der Groschen für Kroesingers Ansatz vom dokumentarischen Theater.

Mir sitzt hier niemand gegenüber, der im Theater später Antworten geben möchte. Die beiden sind lediglich auf der Suche nach den richtigen Fragen. Der erhobene Zeigefinger erledigt sich bei diesem Ansatz von selbst. Sie sind genauso ratlos wie ich, es gibt keine große Lösung, keine universelle Antwort. Sie nutzen das Theater als Möglichkeit, sich intensiv einem Thema zu widmen, um zuerst den Schauspielern, aber später auch den Zuschauern, ein Angebot machen zu können. Und dieses Angebot habe ich nie wirklich verstanden. Gut, wer bei dokumentarischem Theater ständig nach der Handlung Ausschau hält, wer sich die ganze Zeit fragt, wann denn endlich die Geschichte losgeht, der darf sich über seine Enttäuschung am Ende sowieso nicht wundern. So wie ich mich gerade auf die Geschichte mit den Steinen im Kochtopf gestürzt habe, so habe ich immer auch in dokumentarischen Theaterstücken gesessen. Und dabei wollte ich natürlich den erhobenen Zeigefinger sehen, um diese Theaterform in meine persönliche Schublade zu packen, um mich distanzieren zu können. Was in manchen Fällen auch dringend nötig war, denn es gab ihn, den erhobenen Zeigefinger. Aber wahrscheinlich gab es ihn manchmal auch nicht, und ich habe ihn trotzdem bemerkt.

Kroesinger und Begrich schaffen sozusagen einen Versammlungsraum, eine Art Forum. Natürlich werden die Fakten zusammengetragen, natürlich wird der Zuschauer mit Widersprüchen konfrontiert, natürlich wird er sich teilweise im Spiegel erkennen, und natürlich wird ihn das an manchen Stellen überfordern, genauso wie es im Augenblick die Beteiligten überfordert, aber genau darum geht es. Das alles ist eher ein Arbeits- als ein Erlebnisangebot. „Es ist eine Aufforderung, mitzuarbeiten, mitzudenken und mitzuerleben“, sagt Kroesinger. „Wir schaffen ein Feld von Optionen, wir stellen die Fakten so zusammen, dass neue Blickwinkel möglich werden. Und am Ende nimmt sich der Zuschauer heraus, was er von all dem brauchen kann. Wie verortet er sich selbst innerhalb der vorgestellten Strukturen?“

Meine Theater-Schublade hat sich nach diesem Gespräch nun wieder geöffnet. Ich werde mir das „Unternehmen Hunger“ ansehen, weil es vielleicht gut ist, zuzulassen, dass ein paar andere Menschen mal darin herumwühlen, ein bisschen Unordnung oder neue Ordnung in meine Gewissheiten bringen. Ich habe die Wahl, das ist meine Erkenntnis nach diesem Gespräch, ich muss das alles nicht wichtig finden, ich muss es nicht mal mögen. Und genau diese Freiheit ist neu. Ich bin lediglich eingeladen. Und vielleicht kann ich dokumentarisches Theater darum jetzt sogar mögen. „Es ist eigentlich total simpel. Es ist ein Experiment. Und man weiß nicht, wie es ausgeht. Deswegen macht man es. Sonst könnte man es auch lassen“, sagt Kroesinger zum Abschluss. Genau das gilt wohl auch für den Zuschauer. Jedenfalls gilt es für mich. Lak

Nach und nach führt der Portier (Hans-Hermann Scharnofske) höflich-bestimmend drei Menschen in den Raum, wie sie nicht unterschiedlicher sein könnten: Da ist Joseph Garcin (Albert Wassmann), der vor seinem Tod der Herausgeber einer pazifistischen Zeitung war, seine Frau schlecht behandelte und in entscheidenden Situationen feige versagte. Inés Serrano (Miriam Gruenke), ihres Zeichens eine hochintellektuelle, lesbische Postangestellte, hat eine junge Frau ihrem Cousin entfremdet, der daraufhin von einer Straßenbahn überfahren wird. Zuletzt wird Estelle Rigault (Janet Doant) in das Zimmer geführt. Die reiche, verwöhnte, sinnlich-verführerische und durchtriebene Dame hat ihr Kind aus dem Fenster geworfen und ihren Geliebten zum Selbstmord getrieben. Alle drei sind sich bewusst, dass sie sich in der Hölle befinden und machen sich auf das Schlimmste gefasst. Aber die zu erwartende Folter und die körperlichen Qualen stellen sich nicht ein. Nur eine leichte Hitze ist zu spüren.

„Personaleinsparung. Die Folter übernehmen die Kunden selbst“, stellt Inés mit einer Art Galgenhumor fest. Und tatsächlich: „Die Hölle, das sind die anderen.“ Ganz im Sinne Sartres entreißen sich die drei ihre Verbrechen und Lügen und sehen sich dazu verdammt, sich gegenseitig zu quälen. Die Psychospielchen gewinnen an Fahrt, als ihnen bewusst wird, was sie eigentlich wollen: Inés verzehrt sich nach Estelle. Die aber will nichts von ihr wissen und versucht Garcin mit ihrer Weiblichkeit zu betören. Dieser wiederum lechzt lieber nach der intellektuellen Anerkennung von Inés. Sobald sich zwei von ihnen solidarisieren, verletzen sie in diesem Augenblick den Dritten. Und obwohl sie so unterschiedlich sind, werden sie sich gegenseitig zum Maßstab. Nicht einmal umbringen können sie sich – sie sind ja bereits tot.

Oberheides Inszenierung gewinnt mit rasendem Tempo und hält den Zuschauer bis zum Finale in Atem. Ein ausgezeichnetes, philosophisches Katz-und-Maus-Spiel um Moral und Gewissen, in dem jeder permanent versucht, den anderen auf seine Seite zu ziehen. Die Psychospielchen funktionieren, da Estelle, Inés und Joseph mit sich selbst nicht im Reinen sind. Die Trichterform des Zimmers zwingt die drei immer wieder in der Mitte zusammen zu kommen. Überdies können sie von der Hölle aus auf die Erde schauen und beobachten, wie das Leben ohne sie weitergeht. Diese Tatsache dient als zusätzliches Öl im Höllenfeuer, was das Abtauchen in die Seelenabgründe der jeweils anderen zum Kinderspiel macht. Sie werden abhängig von den gegenseitigen Urteilen.

Schließlich hält es Joseph nicht mehr aus. Wütend und verzweifelt schlägt er gegen die Tür und will fliehen. Als sich diese dann tatsächlich öffnet, erschrecken alle drei vor der vermeintlichen Freiheit und drängen sich dicht aneinander.

Niemand besitzt den Mut zu fliehen. Estelle versucht vergeblich, Inés durch die Tür zu stoßen. Gefangen in der Ewigkeit erkennen sie, dass sie ihre Lage nicht verändern können: „Also – machen wir weiter.“ Mit diesen letzten Worten beschließt Joseph, die Notgemeinschaft aufrecht zu erhalten. Trotz der schwierigen Thematik schafften es die Darsteller amüsanten Galgenhumor in die Inszenierung zu bringen.

Manchmal bedarf es eben nicht mehr als eines minimalistischen Bühnenbildes und brillanter Dialoge. Die Inszenierung berührt und amüsiert. Was für eine Premiere – großer Jubel, begeisterte Pfiffe!

Lotta Caspers, Fotos: Oliver Gruenke

In „Chronik eines angekündigten Todes“ inszeniert Albrecht Hirche den gleichnamigen, sozialkritischen Roman des kolumbianischen Schriftstellers Gabriel García Márquez. Doch was passiert, wenn die Literaturgrundlage eines Nobelpreisträgers und ein Theaterregisseur sich begegnen? Sie haben nur wenig gemeinsam. Genauer gesagt, nur eine Parallele: Während sich der Roman in journalistischer Genauigkeit auf die erschreckende Ohnmachthaltung und die kollektive Schuld der Stadt fokussiert, ist es in Hirches Inszenierung die Vorgangsweise, die dokumentarische Ebene selbst, die in den Vordergrund gerückt wird.

Ein zweidimensionales Stück, das gern Konventionen bricht und bei dem nicht nur das Ensemble, sondern auch das Publikum zweidimensional einbezogen werden. Neonfarbene Kostüme kollidieren mit übertrieben großem Schmuck. Die Brüder Vicario zum Beispiel tragen pinken Lidschatten, Schlaghosen, Glanzhemden und geflochtene Rastazöpfe, bei deren Anblick sogar Boy George vor Neid erblassen würde.

Auf der Bühne sind sechs Schreibtische samt Laptops aufgebaut, die den Schauspielern als Rechercheinstrument dienen, um die besagten Ereignisse bis ins kleinste Detail nachzuskizzieren. Via Projektor werden Bilder, Zeitungsausschnitte und Fotos der südamerikanischen Gesellschaft an die Wand geworfen. Jeder Schritt, jedes Vorhaben, wird strengstens diskutiert, teils auf Spanisch wiederholt und sogar durch entsprechende Geräusche (z. B. Schreien, Papier zerknüllen) multimedial aufbereitet. Durch eine Klingel auf jedem Schreibtisch trennen die Chronisten die verschwommenen Akte in verdauliche Szenen. Auf dieser Ebene werden die Zuschauer als Sponsoren angesprochen. Die Akteure beratschlagen, wie man die „Chronik eines angekündigten Todes“ dramaturgisch am besten präsentiert. Eine kleine Bühne auf der Bühne dient ihnen dazu, einige der Ereignisse und Szenen immer mal wieder nachzuspielen, um ihrer Dokumentation mehr Ausdruck zu verleihen. Auf dieser Ebene stehen die Zuschauer wiederum stellvertretend für das Dorf. Sie werden aufgefordert, mitzuhelfen, und werden zu Mittätern: „Wir wissen, dass er getötet werden soll. Wir sind auch schuldig.“ Spanische Musikstücke, die von den Schauspielern gesungen und mit Gitarre und Geige begleitet werden, dienen als stilistische Hilfe beim Umschwenken zwischen der Spiel- bzw. Dokumentationsebene.

Es scheint, als habe sich der Regisseur den Titel des Stücks zum Vorbild genommen: Statt Tod, Sex und Leidenschaft steht bei Hirche eine mehr oder weniger sachliche Interpretation, bzw. Dokumentation des Stücks im Fokus. Emotionen lassen höchstens die mal triviale, mal bedeutungsschwangere Musik sowie die symbolträchtige Hintergrunddeko zu: Ein Schachspiel verweist möglicherweise auf die vorgegebene Handlung der Brüder Vicario, die nicht aus ihrer Haut können, und die von der Decke hängenden Stühle stehen für die Vergänglichkeit des Lebens. Es kommt, wie es kommen muss: Im Roman töten die Brüder erschreckenderweise mehr aus Pflichtbewusstsein als aus Überzeugung. Bei Hirche wird nach Nasars Tod emotionslos die Laptopklappe zugeschlagen – es handelt sich schließlich um eine Chronik.

Auch wenn hier und da dem Stück manchmal die Seele fehlt und das emotional-erschreckende Moment der kollektiven Tat durch die konsequente Dokumentation völlig untergeht, so ist die Idee dennoch brillant. Allerdings verlangt die Inszenierung den Zuschauern in den 140 Minuten ohne Pause auch sehr viel Geduld ab.

Lotta Caspers, Fotos: Katrin Ribbe

Unter dem Titel „War mir schlecht – Warten auf Gertrud“ touren Kalkofe und Wischmeyer mit ihren umstrittenen Kunstfiguren derzeit wieder durch Deutschland. Ein Besuch in „Fickstadt“ darf natürlich nicht fehlen. Das „gebündelte Arschkrampen-Konzentrat“ in reinster Form gab es am 6. und 7. Januar im ausverkauften Theater am Aegi.

Wer die Arschkrampen noch von früher kennt und liebt oder zumindest mag, wird sich vorsorglich intellektuell um 20 Jahre zurückgeschraubt haben, bevor er das Theater betritt. Andernfalls ist er selber schuld. Leid kann es einem jedoch für die tun, die nur auf die Namen geachtet haben. Kalkofe und Wischmeyer? Kennt man ja: Kolumnen, kritische Betrachtungen, eine ganz feine, satirische Art. Nichts könnte die Arschkrampen weniger umschreiben. Was sie machen ist Extrem-Comedy: derb, laut, aggressiv, sexistisch und erbarmungslos. Was sie machen ist sogar so extrem, dass die Comedy auf der Strecke bleibt. Hoffnung ist weit und breit nicht in Sicht: Es bleibt ein purer Arschkrampen-Abend. Zum allerersten Mal überhaupt geben Wischmeyer und Kalkofe keine anderen Frühstyxradio-Figuren und beschränken sich auf die zwei Proleten.

Beide arbeitslos, hocken sie den ganzen Tag in der fiktiven Schankwirtschaft „Bei Getrud“ und philosophieren über wahre oder erfundene Gegebenheiten des Alltags, und „fickifickirallalla“, ist der Spuk auch schon vorbei. Dies nur der Superschnelldurchlauf. In Echtzeit fäkalieren sie zwei Stunden, in gefühlter Zeit etwa zwei bis drei Tage. Als reine Dialogfiguren bestreiten sie eine Art Lesung in Kostümen. Kurt Krampmeier ist ein notgeiler, alter Bock mit Gummistiefeln und roter Mütze. Ausfallend, frauenfeindlich, ungebildet. Überdreht heulend, schnaubend, schreiend. Je betrunkener er wird, desto unerträglicher wird’s. Daneben, verkörpert von Kalkofe: Gürgen Ferkulat, Ferkel genannt, ein verklemmter Besserwisser, der aus seinem Wissen nichts macht, weil er von Minderwertigkeitskomplexen geplagt ist. Kurt hält seinen unterwürfigen Thekenkumpan mit Demütigungen in Schach, sobald der aufzumucken droht, und sorgt damit zum Leidwesen vieler für den Großteil der Unterhaltung.

In den Anfängen waren die Arschkrampen eine Persiflage auf Alkoholismus und Kneipen-Gespräche auf Stammtischparolen-Niveau, später kamen satirische und gesellschaftskritische Ansätze dazu. „War mir schlecht – Warten auf Gertrud“ ist eine Mischung aus Klassikern und Neuem. Leider wird alles, was auch nur ansatzweise auf etwas Komik hinauslaufen könnte, zwischen all dem absurden Thekengesabbel so weit wieder zerhäckselt, dass es am Ende verloren geht. Was bleibt am heutigen Abend, ist die Erinnerung an Spaghettipimmel, Pottwalmuschis, Kötersex und den Zopp zwischen Kurt Krampmeiers Zehen. Vollkommen krank und abgedreht und tatsächlich bloßer Fäkalhumor bis weit über die Grenzen des Erträglichen.

War früher und beim Frühstyxradio wirklich alles besser oder sind wir inzwischen anders gestrickt? Vielleicht sollte man in manchen Fällen die Vergangenheit einfach ruhen lassen. „Die Zukunft kommt so oder so, kann man genauso gut mitmachen“, hat Ferkel weise gesagt. Auch die Arschkrampen kommen sicher wieder. Kann man genauso gut hingehen. Oder es auch bleiben lassen. Denn irgendwie … war das schlecht. Und auf Gertrud warten sie immer noch.

Manuela Sender